未見楊佴旻其人先見楊佴旻其畫。一下子便被作品那混血兒般漂亮出眾的面貌所吸引。心想，這巧妙地擷去油畫、水彩、水墨三者精華而結成的珠胎，如此地典雅清秀、如此地溫馨醇厚，一定是孕育自一位氣質高雅而又柔情脈脈的女畫家之襟胞。甚至連“楊佴旻”三個字也附和著我的這一印象。及至見到畫家本人，卻發現原來是一位男士，儼然糾正著我的錯位誤讀，不過他的蘊籍從容和偏偏風度倒予我以安慰，給我的錯誤一個下臺的臺階。
同畫家見面的第一件事便是考證他那似乎有點女性色彩的名字。他説：“佴”有留置、其次之意，“旻”是秋季的天空，連起來可解為“留住秋色”。看，的確很富於詩意的呢！但愛作拆字遊戲的我，卻發現“楊佴旻”三個字連起來，又不妨解讀為“一個性楊的人側著耳朵聽日文”。因而“留住秋色”似也可讀作“聆聽秋韻”。難怪他要留日“成為東洋美術研究所的研究員”原來在日本這樣一個連結中西方的橋梁國度裏，研究中、日、西三方繪畫的優化雜交，把似乎對立的東西和諧地融合在一起，早已是他名字裏潛藏地宿命。
在楊佴旻的畫裏，油畫寫實的“緊”、水彩寫實的“松”、水墨寫意的“韻”、邂逅在一起。在油畫的三度空間、水墨的二度空間之間，找到一個有光影的準平面、有厚度的水彩感，姑且稱之為半透明的“2．5”空間吧。為了結構張力的平衡與變化，畫家緊緊抓住了“方”、“圓”二重唱的主旋，引伸出點、線、面的交響。他的畫幅多取正方形，根據題材需要偶爾向豎長方或橫長方少加延展。畫幅之內，也多有方與圓的擁抱、親吻，間以線和點的插科打諢。
《月到中秋》（1994）方窗前方卓上的圓盤圓杯圓蘋果，間以一束躺著的尖尖的秋枝秋葉，《玻璃碗中的水果》（1995）方墻邊方格桌布上的圓玻璃碗圓水果、扁圓大口花瓶裏的長草葉、長圓小口花瓶的圓花朵……靜物是如此。《家中一角》（1997）地上鋪著織有圓花的方地毯，毯上放著方桌方幾；《庭園》（1997）樹上樹下開滿了大大小小的圓圓花，地上鋪的方磚，磚上立的方門方窗菱格方籬笆……
風景亦如此。此外，方與方，圓與圓，也構成對比。如《室內一角》（1998）中方窗方幾和沙發地毯上的方格花紋，《週末》（1996）中圓的仙人掌和圓的葡萄，都相映成趣。方與圓，在視覺上互補：方靜圓動，方剛圓柔。圓與方，在觀念上互補；天圓而地方，智圓而行方。這些板塊不等的方，大小不同的圓，再鋪之長短粗細的線，便是楊佴旻對大千世界的幾何抽象概括。
在楊佴旻的畫裏，油彩之“彩”，水墨之“墨”、水彩之“水”，邂逅在一起。那色彩顯然比水墨豐富，但又沒有油畫和水彩畫的色彩那麼強烈刺眼，原因是在於有墨色巧妙地浸潤于其中，降低了色彩的強度和明度，增加了色彩的醇度和雅度。其色液，稀釋了油彩的黏膩，又濃化了水彩的輕薄，若流若止，若渾若透，給人以毛玻璃上涂米湯的感覺。其稀稠的凝塑性和流動性，恰處於可控可滲的微妙程度。既可見出筆墨的力度，又可見出自然暈滲的微妙肌理。
特別是墨和色的交融，在許多人那裏是個難題，常常是一混就臟；而在楊佴旻的畫裏，他們卻相戀的十分成功，真正做到了融合中的“墨不礙色”，“色不礙墨”，摻和了墨的色彩變得既透明又渾厚，既本色又豐富。油畫得豐厚、水墨得肌理、水彩得流動，有機地結合在一起，創造出一種出於三畫種又不同於三畫種得獨特新品種，獲得了具有楊氏個性標記的獨特風格。
楊佴旻挖取三方人參果以求得道成仙，難處理的是中、日、西藝術不同體系間的關係。西畫重理，中畫重意，日畫重做。它們往往是對立的。把它們高度和諧起來，委實不易。亞裏斯多德在雅典藝術學院的大門口寫道：不懂幾何者請不要進來。達.芬奇説他的藝術是追求數學的秩序。所以西畫從客觀模倣到數理設計形成的是一種科學寫實體系。
中國畫從顧愷之的“傳神論”、宗炳的“暢神論”和“澄懷觀道”、“以形媚道論”到蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”等“文人畫論”，形成的是一種抒情寫意體系。而日畫從浮世繪到東山魁夷、高山辰雄、加山又造、平山鬱夫、杉山寧等“五座大山”則把西畫的數理和中畫的平面影象結合起來，形成一種在屏風和墻壁上精工細描展示材料的裝飾重彩體系。如果説西畫更重立體性、建築性的“鏡象”，中畫更重平面性、投影性的“影象”，日畫則更重平面性，設計性的“帖象”。
楊佴旻的畫于這三者皆不同。他在中西之間的邊緣、夾縫處境與日畫近似，但他力避日畫的過份製作。他把西畫的數理幾何性作潛在的骨，把中畫自由抒寫作顯在的肉；用西畫的造型強化中畫的形，用中畫的墨韻緩衝西畫強烈的彩；創造出一種既有塊面構成、色彩鋪展，又有匠心立意、虛實文思的、以赭灰或蘭灰為基調的、稍稍帶有朦朧感的新畫風。
這裡回到楊佴旻的“傾聽日文”。在本世紀初對西方新觀念的引進中，強調“脫亞入歐（美）”的日本對西畫科學體系的吸收遠過於中國。粱啟超到日本不久，即在《論學日本文之益》一文中寫道：“既旅日本數月，肆人之文，讀日本之書，疇昔所見未見之籍，紛觸于目，疇昔未窮之理，騰躍于腦，人幽室見日，枯腹得酒，沾沾自喜而不敢自私，乃大聲疾呼，以告我同志曰：我國人之有志新學者，蓋亦學日本文哉。……夫日本于最新最精之學，雖不無欠缺，然其大端已粗具矣”。以至中國近代畫家學習西畫亦多從旅日得途徑獲得。
從發展來看，明智維新（1868）前，日畫以吸收中畫營養為主，明智維新後，以吸收西畫營養為主。在這一過程中，日本嚴格、精細的民族性格，使之以吸收中國重彩風格的“大和繪”不斷發展，而以水墨為基礎的“南畫”漸趨於衰弱。第二次世界大戰後，現代日本畫主要是靠繼承與挖掘東方重彩畫的傳統（即敦煌壁畫與大和畫），吸收現代西畫在理性構成方面的造型因素，再結合日本傳統的裝飾性、工藝製作技巧和礦物顏料的精細研磨、金銀銅箔等金屬材料的引入，使重彩畫逐漸在日本畫壇居於主流地位，而水墨畫幾乎成了業餘作者的藝術活動。
目前日本對水墨畫相當不重視，傳統風格的水墨畫家在日本上基本沒有市場，很難生存。楊佴旻的可貴之處正在於，他傾聽日文而不盲從日文，他對日本畫在體系上的過份西方理性化、在筆墨上的過份工藝製造化，有著十分清醒的認識。他能打破“文化中心論”的狹隘民族觀念和地域觀念，對中、日、西三方均保持一種超越態度，把對三方營養的選擇和吸取統一于自己的個性需要，在藝術廣汲世界文化的營養而又不失鮮明個性上，走出了一條成功之路。
楊佴旻的畫與他豐富的涵養、溫雅的性格、平靜的心態、細膩的感情是一直的。超脫與和諧，使他進入人生和藝術一個較高的境界。魯迅説：“無情未必真豪傑，憐子如何不丈夫”。男畫家能有如此優雅的心境，是難得的。特別是如今商品競爭的社會裏，人人忙得風車般團團轉，生活沒有了，只剩下名利場，到處是隨風的帆，而難見沉下的錨，浮躁的泡沫多，沉靜的作品少。在這種情況下，像楊佴旻這樣能靜化和凈化心靈的作品顯得尤為可貴。
楊佴旻的作品曾以參展和個展的形式多次回國內和在香港、日本、義大利、法國、美國、德國等國家和地區展出、得到了中外觀眾和收藏家廣泛的喜愛與好評。作品曾在中國美術館（中國）、帕斯高藝術中心（美國）、拉勞美術館（法國）、聖藝術畫廊（日本）等舉辦個展十余次、多次參加國際和全國美展並多次獲獎。他的努力得到了應有的肯定。
楊佴旻的畫題材以靜物、室內及庭園風景為主。熟悉的對象便於他進行新畫風的研究試驗，一開始先抓住重點，不四面出擊，這是聰明的。但從發展的眼光看，題材還是窄了一些。楊佴旻還很年輕，他的藝術探索路途還有很長，如果他的創造題材能夠更擴充一些，當會面臨更多需要研究解決的問題，但也會令他的才華得到更充分地施展，促使他取得更大的成就。
冬天雪·中國藝術研究院