我們將“傳模移寫”作為李綱這個展覽的題目主要有兩個考慮：一是李綱將“印”作為一種主要的結構手法；這些作品共同的面貌是使用了很多實物拓印，或者通過折疊宣紙進行有規律的印染。這是對“傳模移寫”的一個引申意義上的使用。而另一個考慮則是從謝赫的“六法”出發。按照目前通用的解釋，五世紀謝赫提出“畫有六法”，並將“傳移模寫”作為一個標準，其實談論的是如何將刪減改訂後的畫稿變成作品。即使在中國古代畫論裏，“傳移模寫”也是一個不斷開放的概念。“傳移模寫”其實也可以被理解為臨摹，隨著寫意繪畫的出現，這種臨摹從“工整的臨摹”變成了“寫意的臨摹”，從而形成一種“轉譯”。
今天，在李綱這些以“印”為主要手段的作品中，其實是現成品為仲介，對於物質世界進行質感上的“轉譯”，從而形成“精神性”的圖像。因此，我覺得李綱這些可以被稱作“實驗水墨”的作品，其實在某種程度上延續中國水墨的內在文脈。這種文脈的延續不是簡單的體現為水和墨，而是體現為物質、質感、圖像和畫面以及精神世界之間的轉換。這種轉換既是方法論，也是一種觀念。在李綱這裡，“傳模移寫”不再是自我內心世界的意識和圖像之間的流動，而是外部世界（現成品）和內心世界的意識（觀念）與圖像（抽象語言）這三者之間的流動，它們是工業化時代的“心印”，也因此更加當代。
李綱的折疊和拓印以及轉印的手法，賦予了這些畫面以一種冷峻的精神氣質和特別的直觀。如果將此放在當代水墨的背景中來看，這種接近於“硬邊抽象”的風格很有些特別。中國的當代水墨中抽象其實其方法論來源基本是明清以來文人畫特別是寫意文人的用墨之法，它們基本上是視覺經驗的放大。雖然具有抽象的外貌，但與我們現代藝術意義上的抽象沒有什麼關係。也正是因此，我們當代水墨擅長的還是如文人畫那樣的情緒化表達，倘若不借用寫實手法，似乎仍比較缺乏對工業時代現實的冷峻思考。
在這樣一個上下文關係中，李綱的這些探索似乎就變得有些意義了。這些意義體現為他的工作是在進行一些結構語言的試驗。折疊、拓印和轉印作為一套技法，將外部世界的資訊保留下來同時他也是一種過濾，通過並列重復將情緒化的東西去掉，提供著一種冷峻、理性的視覺觀看。而這些恰恰回到了原典意義上的“抽象試驗”，也是目前實驗水墨中的一個空白。“抽象實驗”之要義並不在於最後形成畫面有沒有可以辨識的圖像，而在於它在平面和媒介兩個方面的推進。
于水墨而言，媒介就是墨和質感，而平面就是墨的層次的表達。而推進在這個領域則是體現為一種“減法”的運動。這種減法的目的體現為排除現實的資訊（圖像）的桎梏，而體現出藝術思考的理性價值。當李綱將“印”是對於現實世界的“傳移模寫”，但是同時也將筆墨在畫面中豐富程度個降低，從而情緒幻覺也被降低。實驗水墨其實在氣質上和傳統水墨上區別尚未拉開，還是在表現一種前工業化時代的情緒幻覺。而李綱的作品仿佛是要去掉這種情緒幻覺。如果我們從圖像學的角度來看，當李綱開始使用這些“印”時，他所破除的是圖底關係。
“圖—底關係”是一個視覺心理學的範疇，最早由丹麥格式塔心理學家埃德加•魯賓提出。格式塔心理學認為，一個平面上只有存在兩個或兩個以上圖形時，這個平面才能被識別。這種使平面的二維性得到表現的最基本形式就是“圖—底關係”，或稱為圖像前景和背景的關係。對於“圖—底關係”的研究，主要是探尋何種因素決定了某個圖像被看作前景，某個圖像被看作背景。根據格式塔心理學，有4個因素決定一個前景：較小，較封閉或較有規律、在視覺上較有意義、在視覺上較優美。圖-底關係研究是圖像學研究中的重要範式之一，該理論在圖像學研究中被借鑒應用到對現代主義作品，特別是抽象主義作品和構成主義作品的分析中。圖底關係作為一種方法的出現，揭示出寫實語言的困境，按照這種分析，寫實的繪畫挂在墻面，其實就是一個窗戶。格林伯格曾用這個“窗戶”指涉寫實繪畫製造的幻覺，即寫實繪畫挂在墻上就是給現實開了一個窗戶。而後來整個抽象表現主義所要打破的就是這個“窗戶”局限。即使如此，我們仍可以不滿足，因為一幅具有表現氣質的繪畫出現在墻面上，雖然沒有如現實繪畫那樣表現窗戶外具體的場景，但還是暗示了不同與現場情緒。所以賴因哈特説抽象表現主義還是個窗戶，他表現是一種不同於當下的情緒幻覺。而這是後來極少主義的理論基點。
理解了這個背景，我們似乎就能理解李綱創作方法的特殊意義。李綱這種折疊、轉印和拓印做法的結果是使顏色和純色成為了自身的存在，它們不再是一個通向另外一個世界的窗戶。他將圖底關係給簡化為最少，而畫面不再具有那麼多的層次空間，顯示出強烈的平面感。這種平面感一方面將現實圖像祛除，另一方面則是讓媒介（墨、紙）和質感獲得一種表達的自主。從這個意義上，李綱的這些作品與當代水墨中的張力表現之間的是一種對抗關係，他的作品是對於抽象語言的回歸，他要祛除的是當代水墨中的瀰漫已久的“情緒幻覺”，而這個情緒幻覺，恰恰是當代水墨和傳統水墨之間的一根臍帶。或許實驗水墨經過幾十年的發展，現在是剪除它的時候了。從這個角度上説，不談水墨中的氣韻和神通，而將六法之末法作為一個方法和觀念的開端，其實是有些象徵意義的。
