中國繪畫，從1930年代開始，就走向了和西方完全不同的道路。西方是開始放棄形象，走向抽象，然後經過觀念和極少，再在70年代回到形象（波普和新表現）。到後來，出現了西格馬 波爾克，基彭博格這樣的藝術家, 雖然從國際藝術界角度看，也是以形象為主，但是這個形象和中國藝術所使用和談論的形象性其起點是完全不同的。
中國藝術特別是當代繪畫，其實是從現實主義而來。我們的抽象藝術發展一直非常薄弱，沒有系統，比如我們的冷抽像是這幾年才開始的。而真正意義上的繪畫革命，不是在反思抽象藝術基礎上起來的，而是在反思現實主義基礎上出來的，比如80年代的廈門達達，張培力，耿建翌和王廣義早期的作品。但是這些試驗都是指向消解繪畫的。繪畫在他們身上沒有重生。（包括王廣義雖然還是在畫畫，但是後來政治波普其實是反繪畫的。）89年以後出現的繪畫，無論是玩世現實主義還是什麼，其實本質還是“現實主義”，可以説85以後，中國繪畫從理論上都再沒有反思過“現實主義”和“形象性”的問題。
在90年代，中國繪畫獲得國際承認過程中，從時機上講，中國繪畫被認可有兩個原因，一個是西方藝術中對於形象的回歸，第二是國際藝術界出於意識形態的同情，對不發達的地方有一種自我文化境遇的投射，因此把中國繪畫的“形象性”作為一種前衛的東西被認可下來。（黃專90年代開玩笑説“德國藝術有波依斯，也有珂勒惠支，德國人都知道波依斯比珂勒惠支重要，可以這些人一到中國來，他只挑中國的珂勒惠支，卻覺得中國的波依斯是在臨摹西方，沒有意義“）。但是進入21世紀以後，中國藝術市場的繁榮造就了一批在國際上都算貴的高價藝術家後，西方對中國的想像、同情、投射都沒有了。即便沒有文化偏見的存在，他們也開始很嚴格的審視中國繪畫的形象性、現實主義和觀念性、前衛之間的關係。如果按照西方經過抽象和觀念洗禮的繪畫觀念來看， 中國繪畫除了80年代那一段，其他根本不具備當代意義。國際上對中國繪畫乃至中國藝術價值的圍剿就是從這個意義上開始的。很殘酷的説這個基本可以代表目前西方主流對於中國繪畫的看法。
不過，作為一個中國人，我們再回頭來看這些年中國繪畫的價值，雖然沒有如西方那樣激烈的觀念反思，但是冷靜想想“形象性”是中國繪畫的包袱，也是中國的繪畫的突破口。從觀念性本身而言，後來的周鐵海、陳文波、顏磊都是延續了80年代的反繪畫探索；在形象和觀念性本身的探索層面上，在張恩利、段建宇、王興偉這些在國際上有一定知名度藝術家身上，確實有一種不同於西方但是又具有前衛性的方法論；再僅僅就形象而言，不涉及觀念本身，還有一大串藝術家，比如90年代以來的新生代藝術家等等等等；比如最近展覽的段建偉。這個矛盾最極端，他的語言方式都是非當代的，但是他又具有某種和當代中國奇特的關係。遺憾的是，我們的批評和學術沒有把這些東西傳譯出來。
其實我們都知道，價值多元，反西方中心主義，當代藝術的多種敘事等等。也清醒的認識到西方對中國的偏見。但是對付這種偏見，不能只是説你是偏見，而是應該要重新發現自己的價值所在，也就是説要找到理性、可分析的語言來闡釋中國這些年繪畫的探索、試驗及其上下文關係。問題還是老問題，這些方面我們其實遠遠不夠。我們的畫冊前言，批評家討論會都總在説藝術家“好”，私下也説另外一些藝術家“不好”。在我看來，這些好與不好，都是沒有價值的。我們或許要思考，我們為什麼覺得他“好”，為什麼覺得他不“好”，我們説好和不好的標準是否可以溝通的？ 如果可以為什麼，如果不可以怎麼辦？
而只有理性的面對這些問題，進行邏輯的思辨和通過嚴肅的、非商業的寫作形成智力的交鋒，這或許才是交流和反抗偏見的開始。都在説有“另一種現代性”存在於中國，希望不只是一個標題和口號，而是切切實實的知識。