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近些年來，無論是卡塞爾文獻展、聖保羅雙年展、柏林雙年展、威尼斯雙年展、廣州三年展、上海當代藝博會還是台灣藝博會，當代藝術都在其中扮演越來越重要的角色，越來越熱。當然，最令人矚目的還是達明·赫斯特，傑夫·昆斯，村上隆，張曉剛，方力鈞等動輒千萬身價的當代藝術家。但是，無論是這些藝術家，還是為了推出這些藝術家而舉行的各種各樣的展覽，如果沒有策展人“幕後操作”，一切都無法産生。那麼在全球策展人逐漸升溫的情況下，中外策展人的體制到底有什麼不同，他們的生存狀態又是如何呢?
“獨立策展人”作為西方成熟的策展制度之一在20世紀後半期得到了發展和完善，而中國獨立策展人在“85美術思潮”中方初現端倪。中國隨著市場經濟的深入發展。展覽方式趨於多樣化，很多策展人和企業家.美術場館聯手策劃展覽，已經産生了一定影響。但這樣一種運作方式還處於自發的“民間”階段，尚未被官方接納，更沒有體制上的保障。藝術發展史告訴我們，藝術在不同的時代顯示不同的特色。文藝復興時期是以科學人文為標準的充滿理性色彩的藝術時代(與中世紀相比較);19世紀末的歐洲是以藝術回歸本體為特色的印象主義和後印象主義的藝術時代;而今天在商業大量介入藝術領域的前提下，藝術以一種綜合的姿態展現在大眾面前時，它更多關注的是一種理念的體現，在這種多元化的藝術品傳播狀態下，策展人的作用越來越顯得舉足輕重，可以不誇張地説，藝術在當今的時代就是一個策展人的時代。為此，雅昌藝術網採訪了中西策展人，來進一步探討和思考關於中西策展人的生態。
一、西方策展人定義明確國內策展人制度尚未健全
策展人，這一獨特的職業，20世紀60年代末70年代初興起于西方。進入90年代以來，國內也出現了眾多或職業或半職業的策展人。相比較西方而言，整整晚了30年。“策展人”一詞源於英文“curator”，在不同文化中對同一職責的不同稱謂分別為英國慣稱的“keeper”、法文的“conservateur”等，在日本有極近似的稱謂為“學藝員”。他們較狹義的身份定位是對美術史學有專精的研究人員，全稱“展覽策劃人”，是指在藝術展覽活動中擔任構思、組織、管理的專業人員。然而在中國，台灣的陸蓉之輾轉反側思考了兩個晚上才第一次將“curator”譯為“策展人”介紹到中國。與瑞士人哈德·史澤曼(Harold Szeemann)從先鋒博物館到第一個策展人的推進對比來説，中國策展人概念的引入就缺少了博物館策展人脈絡的完整性。
curator一詞的字根在西方文化上的意涵，含有照顧、治療的意義;廣義言之，舉凡藝術的研究、展覽的規畫和實踐，相關教育或推廣的活動企畫，藏品的購置、登錄編目、詮釋、和照顧，都和這個身份的人脫不了關係，可以其形容詞curatorial來包含這些相關聯的照顧、管理、和研究的工作職責。簡言之，只要和藝術對象有關的工作，除了牽涉到對象實質處置和修復(由conservator負責)的事務，美術館專業的日常例行工作都需要研究員的參與，這樣的知識和經驗體系也無形中也界定了curator的行為和工作屬性。
ICI(國際獨立策展人協會)執行總監Kate Fowle在接受記者採訪的時候就策展人的分類問題説，在西方任何型態的博物館，其研究體系人員均稱為curator，專事文物標本管理和研究的工作。curator在館務的職責和任務上，依據每個館編制大小的不同而有所差異;編制越龐大的館，分工必然越細緻。編制小的情況，可能整個館只不過是研究員和少數其他一些約雇(contractor)、臨時工、清潔、安全值班人員的組成，此時研究員的工作可真是包羅萬象。當中小型美術館人員編制有限時，館長本身就是研究員，所以他的頭銜名符其實就是“curator”。編制大的情況，分工越細緻，則會有“director”(館長)、“deputy director”(副館長) “designer”(設計師) 、“educator”(教育人員)、“registrar”(藏品登錄和異動控管人員)、“project manager”(研究或任務編組計劃控管人員)等職稱分列出來，使“curator”的責任更加單純化，典型的核心工作則為管理和照料藝術對象，並研發、策劃、和執行展覽。那比如，倫敦泰特美術館就是把策展人分成五類，他們有嚴格的劃分，對策展人要求很高。然而在中國，策展人在美術館基本就是館長，很少有館內專設的策展人，館長級別的策展人比較容易在業內有話語權。
目前北歐有許多合作關係是採取較長期的契約關係，而不只是受限于單一展覽的任務。契約關係解除時，再尋求其他類型或機構的合作契約，稱之為nomadic curator。
中國策展人的職業不像西方有清晰劃分，頻繁“跨界”便容易産生問題。策展人生存狀態十分複雜。根據雅昌藝術網記者對策展人的採訪中，從資深的王璜生到年輕的付曉東，不止一位策展人向記者感嘆如今策展人魚目混雜。馮博一説：“策展的目的是什麼?想説明或發現什麼問題?學術主題和文化針對性在哪?如何和市場對接?從哪切入?這些都要認真考慮的，所以策展人當然要具備一定的素質。但現在做策展是零門檻，誰都能做!”
“西方的策展、畫廊、批評、美術館確實嚴格區分，可我們辦不到。我1980年就在香港做獨立策展人了，但香港的藝術圈本身太小了，市場也小，活動少，分工沒那麼細，我們必須做很多角色，才能把整體的美術生態向前推。策展人的觀念從香港傳入大陸後，也延續了這種特色。另一方面，當代藝術是新興的，要讓買家相信其價值，學術界定非常重要。但西方策展人很難客觀看待東方藝術，中國畫廊只好自己搞策展。”畫廊老闆兼任策展人這已成普遍現象。上海ART LABOR畫廊的老闆馬丁是加拿大人，儘管有海外的畫廊關係，但他向記者承認，自己兼作策展人仍是個好方法，“我還在上海青浦開闢了一間約300平米的畫室，直接資助、推廣有潛力的年輕畫家。”千年時間的老闆兼策展人張思永也對記者説：“因為我是老闆，我做策展人的時候，我可以不用考慮別的東西，我盡可能地選擇自己喜歡的藝術家去合作。我並不反對商業，我可以利用我的資源，人脈和贊助來幫助我做展覽。”
“中國現在的策展人是非常不健全的，其實策展行業非常不健全，美術館制度也不健全，什麼都不健全，無論是美術館或者是策展人都需要建立一種準則，中國現在最大的問題是什麼都沒有準則，食品沒有準則、藥品沒有準則、做人沒有準則，什麼都沒有準則。”王璜生在“當美術館遭遇策展”之後接受記者採訪時候説道。
有趣的是，無論是范迪安、王璜生抑或陸蓉之，均為美術館館長，而張頌仁乾脆是香港漢雅軒畫廊的老闆。在推高中國當代藝術家身價方面，漢雅軒足以載入史冊。
這似乎和陳丹青把美術館、畫廊、策展人分別論述的做法不同。對此張頌仁解釋道，陳丹青説中國畫廊文化尚不成熟是對的，中國當代藝術家靠本土策展人推動也是對的，但他忽略了一點：在中國，策展人和畫廊老闆、美術館館長往往是重合的。
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