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全球化與總體性
《激情》假設了一種與往昔的藝術--文藝復興之間的關係，但是並不表現為任何特別的事件或情景。它超越了歷史和文化的界線，與當今經濟、歷史和社會現狀緊密相連。它和梅爾·吉布森（Mel Gibson）2003年導演的同名電影《激情》（The Passion）(後改為《基督受難記》)一樣，述説的不是一個具體的歷史事件，也不只是宗教問題，而是全球化政治、文化和經濟與傳統的國家、民族和宗教之間的劇烈衝突，這些衝突體現在近年來的 “石油戰爭”以及伊斯蘭教、猶太教、天主教、和印度教等原教旨主義復蘇等種種問題上。
關於全球化與宗教之間的關係，文學理論家比維斯（Bewes） 注意到：“全球化的概念代表著‘總體性(Totality) ’，它以一種簡單化的、理性可掌控的、政治上永恒的形式呈現出來,如同往昔上帝的概念一樣。” 這段話暗示著: 今天，全球化的概念取代了上帝的位置。無論是維奧拉的還是吉布森的《激情》都暗示著：上帝就是全球化時代的總體性（Totality）。這種總體性，可以是宗教上的、也可以是經濟上的或者思想上。隨著現代性的瓦解，蜂擁而來的碎片式資訊，打破了理性的邏輯，消除了記憶的深度，造成人們普遍性的思維癱瘓和情感匱乏，而“總體性”所表現出的整體的、壯觀的浸潤修補了後現代的支離破碎。
在早期的作品中，維奧拉曾經運用變化圖像比例的方式來製造浸潤的效果。不過，在發現液晶螢幕取代了顯像管時，他對圖像産生了完全不同的體驗, “我覺得自己倒向了圖像, 並且失落在它的光環裏…… 這使我認識到浸潤的效果並不依賴於擴大或縮小圖像的比例，還與圖像的某些其他特性有關。”
《激情》系列通過平面液晶螢幕展示，挂在美術館的墻面上如同一幅畫。隨著圖像極其緩慢地移動，畫面的邊緣在模糊, 形象在消失……螢幕的浸潤感伴隨著精神的浸潤感給予觀眾總體性的感受。它展現了一種前所未有的情感力量和精神深度，把觀眾帶入了沉思的幻覺空間。在這裡，螢幕不僅僅是背景, 還是儲存和呈現記憶的所在。藝術家用歷史宗教畫的主題和現代螢幕的浸潤感，解釋了什麼是當代的激情，那就是對“總體性”的再度渴望：渴望整合破碎的記憶;渴望從商業主導的圖像中解放出來。
三關於未來
多媒體時代的衝動--馬修·巴尼的“懸絲系列”
馬修·巴尼（Matthew Barney ）是美國近十年來最活躍的當代藝術家之一。他以“懸絲系列”(Cremaster Cycle)影片而著稱。 “懸絲”（Cremaster），又稱睪提肌，指的是男性陰囊中的一小塊肌肉。它能夠在胚胎受孕7個月之後，協助睪丸降落到陰囊，從而確定胚胎的性別。一旦性別被確定之後，它還將控制睪丸的舉升和下降。下降運動代表差異性或者説個性化，上升運動代表無差異或者説一致性。 “懸絲迴圈”系列以一個男性生理結構為隱喻，從第一集“懸絲”的上升期，到第五集“懸絲”的下降期，敘述了一個創造性系統從無差異到有差異的變化。整個作品充滿了胚胎孕育過程中兩性分裂的暗示，從生物學角度，它探索了胎兒生長過程中性別形成的某個神秘的初始階段，在這段至關重要的時間裏，孕育著人類未來發展的全部潛力。
“懸絲系列”由5部主題相互關聯的影片組成，在構成上，與德國浪漫主義音樂家瓦格納的四部音樂劇“指環系列”(Ring Cycle)相似。巴尼避開了時間順序,首先創作了“懸絲4” （1994年），接著創作了“懸絲1” (1995)、懸絲5 (1997)、懸絲2 (1999) 和懸絲3 (2002)。“懸絲1”的故事圍繞著一個美式足球場和懸浮在它上空的兩個飛艇展開。橄欖型的橡皮艇仿佛是女人的子宮或是膨脹的種子，象徵著生殖器官的發育初期；“懸絲2” 描述了一個野蠻的西方人——加裏·吉爾摩（Gary Gilmore），他的行為造成了對穩定的社會系統的衝擊與分裂。從生物學角度，它與胎兒發育過程中性別形成的初始階段相近。“懸絲3”編織了一個關於建造克萊斯勒大廈的故事。這個汽車製造王國的中心在1929-1930年的建設期間，曾發生過石匠和金屬製造工人聯合會的分裂。故事以此為背景，以共濟會的石工傳説為模型，演繹了一場發生在建築師和學徒之間的爭鬥。這場爭名奪利的角逐暗示著胚胎發育高潮或者説人類在生命力旺盛期可笑、可鄙、而又從未改變的源於納爾西斯情結的私欲。“懸絲4”講述了拉伕登競選人的故事，巴尼扮演的半人半羊的怪物-拉伕登競選人仿佛希臘神話中的薩徒爾，象徵著生命的再生能力和社會的政治更疊。其中的主要場面是發生在一個海島上的摩托車大賽。參賽者駕駛摩托車在小島上飛奔，翻山越嶺，奮不顧身地挑戰障礙和極限。這場激烈的角逐如同“懸絲”在上升和下降之間的不斷求索，象徵著胚胎發育期最後的倉促選擇或者説創造過程中後期慌張失措。“懸絲5”發生在19世紀後期的布達佩斯，在浪漫的歌劇院和古羅馬式吊橋之間演繹了一場似乎不可避免的愛情悲劇。它似乎喻示著不可調和的差異性與理想主義的必然失落。此時，“懸絲”終於下降歸位，胚胎的性別確定，創造系統終結。整個“懸絲系列”以男性生殖腺的活動軌跡為線索，包容了歷史、神話和宗教傳説，充滿了關於生命力和創造力的象徵和隱喻
抑制約束&渴望掙脫
在馬修·巴尼創造的另類空間中，可以看到摔跤墊、胸骨牽引器、反射鏡等等各種道具，還有凡士林、蠟、澱粉一類的粘稠物。這一切令人聯想到健身房和醫學研究實驗室。在學習藝術之前，巴尼曾經是耶魯大學的醫科學生，運動健將，他對身體的探索參照了運動生理學知識：生長只能通過抑制産生。從這種運動模式的矛盾關係，比如渴望、鍛鍊、磨擦和生長之間的迴圈，巴尼聯想到關於差異和矛盾的問題。自1988年開始，巴尼創作了一系列以"掙脫（Drawing Restraint）”為主題的作品，其中的身體表演：在蹦蹦床上跳躍、跨越障礙、俯臥撐和用醫用塑膠管捆綁自己，既是展示技能的手段，也是自我折磨的方式，通過這些作品，巴尼探索了約束力和張力之間的關係，就好比練習舉重，肌肉組織在鍛鍊中被破壞，反而會變得更強韌。“懸絲”系列作品同樣緊密地依據生物的運動模式進行，它通過抑制約束和渴望掙脫兩種力量的對比。表現了一個假定的生物創造系統對準目標不斷地抗拒阻力，勇往直前的過程。
哈裏·霍迪尼(Harry Houdini)和吉姆·奧托(Jim Otto)是貫穿在巴尼作品中兩個重要人物。霍迪尼是20世紀初美國著名魔術大師，他以不可思議的脫生術聞名於世界，晚年的霍迪尼曾實驗“通靈術”，希望能夠超越死亡的藩籬，與生者達到靈魂交流。奧托是70年代美式橄欖球星，奧克蘭突擊者隊的中鋒，他以兇猛果斷的攻擊著稱。在比賽中，他不斷受傷，但是即便他在裝上了人工假膝後,攻擊力依然不減。在巴尼的作品中，霍迪尼和奧托代表著兩種對立的個性，具有辯證的意義。霍迪尼象徵與世隔絕的、內省的力量，代表正面的約束力，拒絕差異，希望通過極度嚴格的訓練逃脫生命中一切束縛;而奧托是霍迪尼的另一面，儘管同樣狂熱，同樣一往無前，但是他開放、外向、富於戲劇性，代表狂飆突進的力量。霍迪尼內省自斂，而奧托則外向擴張。如同尼采在論希臘悲劇時，乙太陽神阿波羅和酒神迪俄尼索斯作為理性和感性兩種力量的對比一樣，巴尼把奧托和霍迪尼當作自大狂思想的兩個截然不同的化身，外向型的奧托想要瘋狂地吞噬一切，征服宇宙，而內向的霍迪尼試圖通過堅忍不拔的意志獲得全能的威力。他們兩人其實是一個錢幣的兩個面，共同目的都是逃脫命運的束縛。《奧托軸》（“OTTO Shaft”）講述了霍迪尼和奧托之間的鬥爭。他們為了爭奪自大狂藥丸，都想利用一種新的生物學方法，改變能量轉換的模式。但是，他們的努力都以失敗告終，創造性的系統總是在內破裂和外爆炸的危險之間搖擺不定，始終不能達到一種和諧統一的狀態。
在2005年完成影片的“掙脫9”中，巴尼幻想了一種徹底掙脫約束力的自由狀態。他和女友—冰島著名歌手比約克表演了一場沉浸在愛欲之中的迪俄尼索斯式狂喜。這個拍攝于日本的捕鯨船上的故事圍繞著兩條情節主線展開：一個是巴尼和比約克之間的愛情，他們在一系列原始儀式之後竟然通過相互切割肉體的方式達到愛情的高潮，最後雙雙化為鯨魚遊入大海。另一個是鑄造大型凡士林油雕塑的過程。隨著兩個主角在情感和生理上的變化，凡士林油雕塑也同時發生了變化，從熱到冷，從堅硬到融化。這兩個情節相互交織，最後合二為一，其中穿插著日本特色的捕鯨、茶道、舞蹈。凡士林油在巴尼的作品中不斷出現，具有多重象徵意義。在巴尼的想像中，它是精神的潤滑劑，如同古代西方文化中的煉金術、古希臘哲學、希伯萊預言一樣，象徵精神的和諧統一。而在現實生活中，它又是優質的醫療保健用品。很少有人注意到這種純凈潔白油脂竟然是提煉汽油剩餘的廢料。汽油的原料是原油，而原油又是埋在地底下幾百萬年的古代水生植物與動物所形成的。凡士林油的存在本身就是差異性的證明，它存在於人工和天然的之間，純凈和垃圾之間，它的演變仿佛是地球生物鏈中能量轉換的隱喻。生命的孕育是奇異的，有時甚至是荒謬的，它存在於差異之間。從藝術創造的角度看：東方和西方文化、男人和女人之間、原始的衝動與道德的約束之間的差異從來不需要被調和、被同化。藝術創造和生命繁衍的衝動伴隨著差異性存在。
“掙脫9”劇照，穿和服的馬修·巴尼和比約克
在巴尼看來，世界從來都是不完美的，差異性隨處可見，純粹的同一性在本質上是危險的，這是一種不可能維持的狀態。它是起點，也是終點，是生命的開始，也是寂滅。只有在“懸絲1”，胚胎中的無差異階段中，才有想像中的同一狀態存在。到了“懸絲2”時，整體和部分、命運和意志之間便出現了對立。從“懸絲3”起，生存的矛盾激化，差異和對比更加強烈，其中所涉及的各種巴洛克式的對比貫穿于整個系列，比如深度和高度、地下和地上、黑夜與光明、水與石、有形與無形、綠色所象徵的天主教與橙色象徵的新教。這些不同事物之間的對比點明瞭整個系列的主題：對差異性的探索。儘管巴尼也想回到初始的那一刻，一切矛盾和對立尚未出現之前，但是他對完滿的開端和結局顯然不抱任何幻想，就象徵主義詩人艾倫·坡（Allan Poe ）所説: “ 獲取那些原本不該得到的秘密等於破壞。” “懸絲1”中超現實的夢幻般的集體舞，令人想起納粹時期雷芬斯塔爾（Leni Riefenstahl）的宣傳片，蘇維埃式紅色集權時期的遊行，還有格爾斯基（Andres Gursky）的拍攝的關於全球化資本市場的照片，它們都有古典主義完滿均衡的視覺效果，而在那些整齊化一的動作和嚴酷的秩序感背面，隱藏的是可怕的、限制自由的約束力。
總體藝術-“後人類”的奇觀
在10年拍攝電影的過程中，巴尼創造了一整套既彼此獨立，又相互聯繫的作品，包括素描、攝影、雕塑和裝置等。他的每一次展出模式都是相同的：首先在電影院播放約一小時的錄影片，接著在美術館舉辦他的大型裝置、行動藝術照片和繪畫展覽，電影劇照也在同時出版發行。所有這些作品與影片一起，構成了 “總體藝術”（Total Art），這種藝術超出了普通概念下的藝術範圍，混合了雕塑，裝置、攝影、行為藝術、音樂和舞蹈等等，發掘了“多媒體”這個概念下幾乎的所有可能性。馬修·巴尼以新一代未來主義者的姿態擁抱科學，把瓦格納19世紀時對於總體藝術（Gesamtkunstwerk）的設想付諸於當代藝術實踐。在視覺風格上，他延續併發展了安迪·沃霍爾、傑夫·庫恩斯以來的美國波普藝術風格;在意象上，他吸收了北歐神秘怪誕的寓言和象徵性視覺符號體系。從總體上看，巴尼的構建了一個視覺文化時代的神話史詩。紐約時報的評論員麥克爾·金姆曼（Michael Kimmelman）被馬修·巴尼的大膽抱負所折服，稱讚他是“同代人中最重要的藝術家”。
巴尼的總體藝術表達了對未來世界的暢想，既有衝動的激情，也有失落的恐懼。數位時代的電子科技拓展了我們的生存空間，生物醫學可以延長我們的壽命，改造我們的身體。我們的腸胃學會了如何消化基因改良過的食品;我們的大腦學會了在網路上搜尋集體智慧。總而言之，我們生活在一個真實和人工、生物和機械相互交融的世界，也就是所謂“後人類”世界，克隆技術和基因工程成了流行話題，真實和人工之間的區別越來越小，我們在得到的同時也在不停地失去。“懸絲”系列展示的正是這樣一個奇異混雜的“後人類”世界，這裡有性別混雜的生物，有帶著消化系統的小島，有呼吸器官和自殺機器的大樓。它們是人類、動物和機器共同製造的産物, 能夠隨時改變形狀或是基因密碼。在這個超現實的未來世界裏，精神與物質、人工與天然、男性和女性、內在和外在之間不再有區別，就象“奧托”在影片中的隱喻。在英文裏，奧托（Otto）與自動（auto）諧音，象徵著自體性行為。奧托的外號為“雙零”，他的名字中的兩個字母0，和他的運動衫號碼00,以各種形式在影片中反覆出現，比如橢圓形的足球場，橢圓形的飛船和不斷增多的葡萄。橢圓形代表一個閉合的系統，既可以看成是自我滿足，也可以看成是自我抑制。球星奧托是這個系統中的英雄，他不斷地攻擊卻永遠無法逃離。
在自己的作品中，巴尼本人既是導演也是主演。他的表演令人聯想到60年代藝術家阿孔齊（Vito Acconci）、阿布莫維齊（Marina Abramovic）、諾曼 （Bruce Nauman）、博登（Chris Burden）, 博伊斯（Joseph Beuys）等藝術家的行為藝術表演。他們都曾經用各種稀奇古怪的儀式來探索自己身體的極限。在巴尼開始藝術生涯的80年代末，正是美國社會矛盾十分尖銳的時期，艾滋病的氾濫引發了同性戀、性別和種族等重要的社會問題。在關於社會、美學和藝術問題的爭論中，行為藝術家再次站到了最前沿。芭芭拉·克魯格爾（Barbara Kruger）、羅伯特·戈貝爾 （Robert Gober）, 邁克·凱利（Mike Kelley）, 保羅·麥卡錫（Paul McCarthy）,奇奇·史密斯（Kiki Smith）等一批藝術家把身體看成是“戰鬥的陣地” ，進一步抗議現代主義以歐美和男性為中心的單一文化模式，為同性戀、女性、少數民族等社會邊緣群體爭取社會權利。巴尼也是這次行為、觀念藝術潮流中的一個活躍分子，他用打破常規的行為或是 “雌雄同體”、“半人半獸”的怪異形象提出了多元化政治和性別身份的問題。不過，與60年代行為藝術不同的是, 90年代以來的行為藝術不再暴露極度受傷的身體。藝術家們通常會與觀眾保持著一定的距離，即便是表現對身體的暴力攻擊，也只是出現在影像上，而且經過了化裝和掩飾。在呈現方式上，90年代的行為藝術顯然受到影視表演的影響。
近二十年來，影視傳媒和時尚娛樂業相結合，形成了一種新的美學體系和價值觀念，大大改變了人們的生活方式。這種體系不僅誘導你如何花錢，而且告訴你如何觀看、如何展示。表演在巴尼的藝術作品中佔主導地位，他塑造的多重身份的人物形象與辛迪·舍曼（Cindy Sherman）在80年代的作品相互呼應。象舍曼一樣，巴尼的作品以自己為主角，卻又不斷地用各種偽裝的身份來掩蓋自己的真實面目。躲在面具後面的那個人有可能因為喪失自我而死亡，也有可能在重塑自我的過程中獲得新的機會。如果説巴尼象60年代的行為藝術家一樣，依然在描繪人類生存的痛苦，那麼這種痛苦不再是真實的，而是虛擬的。這種痛苦不象早期的資本主義社會裏那有明確的敵對對象：資本家、機器、商品和金錢，而是與美麗的消費文化和舒適的感官享受隨時相伴。也就是説，你痛苦著，卻找不到痛苦的根源。巴尼的作品不僅延續了考驗身體極限的行為藝術傳統，而且運用時尚業的運作模式，把這種前衛藝術帶到了一個全新的層面，揭示了我們這個“後人類”時代的拜物主義現實。
結語：科技vs人性: MTV與實驗影像
無論是維奧拉緩慢的冥想還是巴尼躍動的玄思，都需要觀眾極大的耐心去觀看。與光怪陸離的商業影視作品相比，實驗影像通常顯得上無比枯燥乏味。巴尼一直試圖跨越兩者界限，增強視覺效果，使更多的人能夠接受實驗性藝術。“懸絲系列”的製作成本相當高，它模倣了從星球大戰起好萊塢形成的系列大片製作模式，通過高科技追求視覺感受上的刺激，以各路明星擔當演員。“懸絲”的主演有著名作家普利策獎的得主諾曼·梅勒（Norman Mailer）、曾做過第一任邦德女郎的60年代的性感尤物--瑞士女影星烏爾蘇拉·安德列斯（Ursula Andress）和觀念雕塑家理查德·塞拉（Richard Serra）。《掙脫9》更是超出了一般實驗藝術的界限，成為一部大製作的觀念電影，在威尼斯和柏林電影節上參展。但是，巴尼這樣的實驗影片與商業影視還是根本區別的。比如：它沒有連貫的情節，人物之間缺少對話、行動總是同時進行、因果之間沒有必要的聯繫、音樂缺乏韻律。這種影片在製作上既有交響樂的混雜性，又有雕塑的可塑性，仿佛一個巨大的拼貼，留下很多疑問和不確定性。實際上，它簡直就是對美國式的，討好觀眾的系列影片和肥皂劇的極大諷刺。
在商業影像中，MTV最有代表性。它不需要人集中精力，跳躍性的畫面和顫動的音響效果會不斷地吸引你，在任何時候、任何情況下，你都可以享受片刻的休閒。但是，MTV不僅是令人舒適的休閒模式，還是全球化觀念的最佳宣傳廣告,它推銷給我們的是單一價值取向和生活方式。情境理論家蓋伊·德波（Guy Debord）在《景觀社會》(The Society of the Spectacle)（1967）對此早有警覺，他曾對商業影像在資本主義經濟生産和交換中的作用進行了詳盡的分析。在他看來，具體化的圖像（reified image）是更大的現象- 景觀（Spectacle）中的一個部分。這種景觀和圖像都是資本體制所要掩飾的一種異化的徵兆。因此德波警告我們：那些因資本利益而生的圖像，也就是景觀，正不斷地侵襲併吞噬著我們的真實經驗。
從繪畫到影像，裏希特、維奧拉和巴尼不斷提醒我們無論科學技術如何更新，人類的本性從沒有改變。人性的問題永遠是最重要的問題。他們的作品從不同的角度對抗了商業影像對我們真實經驗的侵襲，幫助我們超越時間的障礙，找回失落的記憶，觸動現實問題，應對未來的挑戰。與商業影像不同，他們的作品並不討好觀眾，反而往往打破我們的視覺欣賞的慣性，跨越個人隱私和社會空間之間的界限，暴露我們真實的生活經驗或是內心幻想，抵抗資本社會的異化，解構全球化行銷策略對人性的壓抑。這樣的當代影像也許無人喝彩，卻充滿人性的激情，它們是迪斯尼、夢工廠和任天堂的光環下投射的陰影，是好萊塢從未上演過的另類故事。
註釋：
1.邵亦楊, “形式與反形式”，《美術研究》，2007年第12期。
2.參見《形象的模糊-裏希特藝術筆記和訪談》（朱其、王春辰、王紅媛等譯），湖南美術出版社，2007年，24。
3.Barthes, Roland(tran. Richard Howard).,Camera Lucida: Reflections on Photography, 1981, New York,
Hill and Wang. 96.
4.1968年全世界學生反越戰的自由運動，遭到了當局的鎮壓，在此背景下産生的極左組織紅色旅（RAF）。德國的紅色旅創始人為青年學生班達、恩斯林及一家西德政治雜誌主編曼霍夫，又稱“巴達·曼霍夫幫”。在1970年代和1980年代期間，他們接受巴勒斯坦解放組織法塔赫的軍事訓練，並以反資本主義、反帝國主義為旗號在當時的西德境內展開了一系列縱火、綁架、爆炸等恐怖行動。
5.參見《形象的模糊-裏希特藝術筆記和訪談》（朱其、王春辰、王紅媛等譯），湖南美術出版社，2007年，179-181。
6.Freud, Sigmund, “The Uncanny”, in The Standard Edition of the Complete Psychological
Works, vol.18. Hogarth Press London, 1955, 241.
7.Michael Kmmerman, “Gerhard Richter: An Artist Beyond Isms”，New York Times，January 27, 2002.
8.Jameson, Fredric, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham,
NC, Duke University Press. 1991. 43.
9.Jameson, Fredric, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham,
NC, Duke University Press. 1991.76.
10.‘A world of Art: Works in Progress: Bill Viola.’ Produced by Oregon Public
Broadcasting in association with Oregon State University, 1997. Distributed by
Annenberg Project.
11.這件作品第一次展出是在Anthony d’Offay 畫廊。
12.Gayford, Martin, “The Ultimate Invisible World: Interview with Bill Viola.” Modern
Painter, 2003, no. 16, Autumn, 24-25.
13.Viola, Bill, “A Conversation: Hans Belting and Bell Viola.” In John Walsh(ed.). The Passions, 2003, J. Paul Getty Museum. Los Angeles, 199.
14.Hansen, Mark B.N. New Philosophy for New Media. Cambridge, MA. MIT Press.2004,
267-8.
15.Cited in Viols, Bill, Reasons for Knocking at an Empty House, Writings 1973-1994. Thames and Huson, London. 70.
16.Viola, Bill, Reasons for Knocking at an Empty House, Writings 1973-1994. Thames and Huson, London, 1995,71.
17.Bewes, Timothy. Reification, or The Anxiety of Late Capitalism. London, Verso Press.
2002, 7.
18.Viola, Bill, “A Conversation: Hans Belting and Bell Viola.” In John Walsh(ed.). The Passions, 2003, J. Paul Getty Museum. Los Angeles, 203.
19.根據共濟會傳説，共濟會的始祖為海勒姆(Hiram Abiff)，他是建造耶路撒冷神殿的重要石匠之一，因被三個妒忌他地位及技能的工匠所殺，埋于殿內的青銅墓裏，但不久即將再度復活。因此，凡加入共濟會者，都要舉行一場象徵死亡及復活的儀式。
20.關於巴尼作品中差異性的問題，參見Nancy Spector, “in Potentia, Matthew Barney and Joseph Beuys”, published on the
occasion of the exhibition All in the Present Must Be Transformed: Matthew Barney and
Joseph Beuys. 2006, The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, 14-57.
21.Edgar Allan Poe, “MS. Found in a Bottle,’”in Poetry and Tales, ed. Patrick Quinn,
New York, Library of American, 1978, p. 198.
22.瓦格納（1813-1883）提出的 “總體藝術” 概念(Gesamtkunstwerk)是音樂、戲劇和詩歌等不同藝術型態的集合。他改變了古典音樂和歌劇的發展，建立了一種新型的 "音樂戲劇"。
23.Michael Kimmelman，The Importance of Matthew Barney, New York Times, October 10, 1999.
24.Barbara Kruger的著名作品“你的身體是戰場 （Your Body Is a Battle Ground）成了90年代身體藝術的宣言。
25.Debord, Guy, The Society of Spectacle,. Black and Red. 1967, section 10.
本文原載于《文藝研究》，2009年第6期
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