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這些關於死亡的圖像令我們感覺到心靈的震撼，但到底是現實本身的悲劇打動了我們？還是裏希特圖像更能打動我們呢？60年代末期到70年代後期，一群由激進的年輕人組成的左翼革命團體—紅色旅集團曾是西德政府最害怕的恐怖組織。他們製造過一系列針對壟斷資本家及其利益集團的爆炸、暗殺和綁票等暴力案件。1977年，這個團體被政府捕獲，領導者神秘地死在高級監獄內。儘管當局宣稱他們死於自殺，但是“謀殺”這個字眼一直在許多人心中回蕩。裏希特的畫並不想解決這群年輕人是被謀殺的還是自殺的這個懸疑。它們只是呈現了死亡這個事實。在一張張如同影片慢動作一樣的重復畫面裏，生命的痕跡在緩緩地消逝，死亡的陰影在不斷地加深。
在對死亡的描述中，裏希特構築了一個新的道德神話，如同文藝復興時期的聖經題材，其中有道德和秩序的維護者—國家，有烏托幫和理想主義的象徵—革命，還有夾在兩者之間的殉道者—熱血青年。到底誰是真正的罪犯，誰應該為這樣的罪行負責？在裏希特的畫面上，那些慘死在監獄裏的年輕人比照片和影像上更能打動人。他們既不是革命烈士、也不是殺人犯，他們只是一群脆弱、幼稚、被利用了的可憐的青年人，他們甚至從沒有搞清楚什麼是真正的左派和右派，就成了國家機器強權和偶像崇拜的犧牲品。
當1988年這些畫在德國展出時，曾經引發過許多人的憤怒，右派厭惡他對紅色旅的同情，左派罵他的表現太軟弱，沒有體現出明確的政治立場。現在的我們已經很難體會冷戰時期，左翼和右翼之間曾經有過的激烈衝突。與真實世界的殊死搏鬥相比，藝術界的戰爭似乎平淡無奇，但是在當時，意識形態上的鬥爭一直延續到藝術上。寫實和抽象繪畫兩個不同陣營的人恨不得發動戰爭，制對方于死地。這種衝突猶如歷史上因宗教衝突而引發的聖戰。
裏希特的藝術抓住了那個時代的精神命脈。他所做的不僅僅是如何畫畫，還有作為一個畫家，如何處理那段可怕的歷史。在裏希特作品中，圖像是模糊的，就象運動中的拍攝，其實物象本身並沒有動，動的是你的眼睛。現實總是不停地被我們超越，它在我們身邊滑過，卻被我們忽略。如弗洛伊德所説，離奇可怕的事 (unheimlich), 不過是“被壓抑的東西的重現浮現……它並不是全新的或外來的,而是理智中已經存在的和熟悉的東西,它只不過在受到壓抑的過程中才變得疏離了。” 裏希特描繪的死亡是離奇可怕的，它發生在監獄裏，監獄的名字叫“Stammheim”，中文的意思是“家”。裏希特的作品把我們帶回到1977年10月17日的記憶，不是指我們個人的記憶，而是一段被壓抑了的集體記憶和精神實踐。
人類的行為從來都具有某種持續性。當它以某種離奇可怕的方式再次發生時，我們未必會理解到這種持續性。因此，戰爭、暴力、仇恨和對抗總是以不同的方式反覆出現。藝術家的責任就是揭露那些“離奇可怕的事”。裏希特的畫述説了那件“離奇可怕的事”，他説出了那個無論是左派和右派都不願意承認的事實：意識形態的致命誘惑和殘忍無情。那些用青春和生命為代價才得到的歷史經驗永遠不應該被忘卻。在9 ·11之後，裏希特寫字檯後面的墻面上，釘著的照片和報紙剪貼有在伊拉克的美國士兵年輕稚嫩的面孔，有世貿中心廢墟上冒著的黑煙。
在裏希特模糊的圖像中，我們感受到時間的流逝和記憶的回放。30年過去後的今天，一個藝術家畫一幅寫實畫還是抽象畫；是畫畫，還是做影像；是做觀念作品還是做行為表演終於不再是一件重要的事情了。歷史的經驗告訴我們，無論是藝術還是我們都不應該再一次被陰謀所利用。藝術不只能夠再現空間，而且能夠展示時間。藝術家可以把那些不確定的、不可靠的、猶疑不定的記憶保留下來。這些寶貴的記憶不僅僅能夠幫助我們回顧過去，而且能夠促使我們思考未來。
二關於時間
圖像的複製與精神的挪用—比爾·維奧拉和錄影
20世紀末，時間的持續性（duration）成為當代藝術中一個主要維度，取代了傳統藝術中關於長度、寬度和深度的空間體量感。藝術理論家詹姆遜（Frederic Jameson）在《晚期資本主義的文化邏輯》（The Cultural Logic of Late Capitalism）中闡述道：一個新空間的産生“令我們不可能再使用體積或是體量的概念…. （這個空間）不再有過去那種能産生透視觀的距離”。他認為在這種新空間中，佔主導地位的是錄影。只有錄影藝術才是“唯一的、能夠最大程度地連接空間和時間的恰當形式”。
美國藝術家比爾·維奧拉（Bill Viola ）被許多人稱為“錄影藝術之父”，他的錄影作品最關注的就是時間的持續性。《問候》(the Greeting)是他為1995年威尼斯展所做的極慢速的投影。這件作品重新演繹了文藝復興時期義大利樣式主義藝術家龐托姆（Jacabo Pontormo ）的油畫《訪問》（1528年）的場景。《訪問》所描繪的是聖經上所記載的聖母瑪麗亞訪問伊利莎白的場面：瑪麗亞受到天使的昭示，得知自己已經懷著基督，而伊利莎白懷著胎兒將是施洗約翰。她急切地想要把這個重要資訊傳達給自己的姐妹。文藝復興時期的繪畫大師想要抓住的是聖經中的那神聖的一刻：伊利莎白和瑪麗亞會面時，彼此之間的心心相印，和與上帝之間的精神交融。而維奧拉的作品設定在一個工業化的城市背景下，影像中兩個女人熱切的談話被第三個女人的來臨所打斷。整個影片持續十分鐘,由一種緩慢得令人不易察覺的運動圖像組成。靜謐的畫面上緩緩流動著一種親密的情感，留給觀眾大量想像的空間。它的意義不在於簡單地重新演繹宗教故事，而在於對以往的宗教史和繪畫史的重新審視。藝術家通過減緩錄影速度，延遲影片時間的方式，迫使觀眾沉思默想，並與媒體建立起一種真實的接觸。“我從來沒有這麼象一個畫家，”維奧拉在一個記錄這件作品製作過程的影片中説，“我就像是在挪動色彩，但是在影片上…… 我加上了繪畫所永遠無法擁有的,卻與我們如此親近的東西—時間。”
2001年，維奧拉第一次展出了錄影作品《千禧年的5個天使》（Five Angels for the Millennium），5個錄影機以不同順序放映同一個穿著衣服的男人緩慢地沉入水中的鏡頭。每個錄影的持續時間並不相同，每一次,平靜如水的畫面都突然間被身體沉入水中的聲音所打斷。有的錄影中的圖像是反轉的, 水中的人看上去就象天使一樣飛升，而不是下沉。有時維奧拉把膠片回放，他的天使就象魚兒一樣浮出水面。不斷轉換畫面的錄影令人無法預測哪一面墻上的影像會突然出現那人跳入水中的轟響，是後面的、前面的、還是角落中的那一個。這時候,時間的持續性就成了一種懸念。
通過《千禧年的五個天使》這樣一件錄影裝置作品，維奧拉所要做的是把時間空間化。他解釋説：“時間最終是一個無法看見的世界。它就在我們身邊。實質上，它就是我們的生活。我們生活在其中就如同魚兒在水裏，而我們卻不能品味它、看到它、觸摸它、聞到它。如果你的興趣在於抓住時間，你就會注意到它的流逝，那只能是失落。但是如果你的興趣在於轉換，增長和改變—想要駕馭它乘風破浪——那就沒有問題。你會沉浸在時間的流動之中，全身透濕！ ”
作為《激情》系列的一部分，《靜山》(Silent Mountain,2001)同樣用慢動作來吸引觀眾的注意，更確切地説，使觀眾融入影像之中。儘管這是一件無聲作品，又以 “靜山” 為題，但是維奧拉卻説這大概是他的作品中最強烈的吶喊，這種吶喊發自內心。影像中的那個人扭曲著、蜷縮著、掙扎著……從痛苦到狂喜。其強烈的肢體語言令人想起古希臘雕塑《拉奧孔》、巴洛克大師貝尼尼的《聖特列薩的狂喜》乃至象徵主義藝術家蒙克的《吶喊》。與這種戲劇化的表演方式相比，影像中的其他因素都顯得平淡如水：穿著普通T恤衫的演員、無聲的舞臺和深色的背景、緩慢得出奇的動作……但是與此同時，有一種內在的生命力浮現出來。
維奧拉的靈感依然來源於文藝復興時期的宗教畫，他説:“那個舊的畫面只是一個起點，我感興趣的不是挪用或是再現，而是進入這些畫面……表達它們、佔據它們，感受它們的呼吸。” 可見, 維奧拉所要做的不僅僅是對經典圖像的複製，而且是精神的挪用。理論家馬克·漢森（Mark Hansen）把這種挪用稱為傳統藝術的“創造性化身”。 在《新媒體的新哲學》中，漢森提出：《激情》（Passion）系列展現了一種與數位技術“真正創造性的”結合，重建了觀念並引領了圖像製作的新時代, 因此重組了人與技術之間的相互關係，並且利用資訊的潛能“擴展了人類掌握物質世界的領域。”
在漢森的眼中,《激情》這類新媒體藝術的優點在於與未來科技的結合。而維奧拉自己更強調自己作品的與藝術史之間的聯繫。長期以來，維奧拉一直對神秘主義思想很感興趣，在對世界上的各種宗教傳統的研究中，他發現從古至今的人類行為在不同種族和文化之間有著驚人的一致性。因此他認為研究歷史，傳承人類的精神遺産有著十分重要的意義，就象波斯的神學家茹米（Rumi）在1273年指出的：“新的感知器官的形成是內在需要的結果——因此，增加你的內在需要，你才有可能增加感知力。” 在維奧拉看來，運用新技術不是目的，而只是手段。新技術並不能改變人的觀念，而只有在傳統中找到精神的力量，才能使新技術獲得真正的生命力。
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