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當代藝術的核心價值是什麼？ |
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| 藝術中國 | 時間： 2011-09-28 14:23:07
| 文章來源： 藝術國際
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英二
看有些人談論當代藝術，常有一種時空錯位的感覺，似乎當今的中國是十五世紀的西方。比如説，“當今中國社會的前現代性”；“中國需要一個現代性過程”等等。也因此，藝術總是對“啟蒙”情有獨鍾，將 “啟蒙”作為當代藝術核心價值的呼聲不絕於耳；甚至把“現代藝術”在中國的“移植”提高到了當代藝術創作策略的高度。
“現代性”，和“當代性”問題
在資本主義的初起，“啟蒙”是“人”對上帝的否定，人類如果沒有足夠的自由，生産和交換的自由就無從産生；現代“科學”是對自然的否定。 “人”如果不是自然的主人，資本主義的生産方式也就無法確立。“現代性”（modernity）的兩個核心，一是科技進步，和其伴隨的“現代主義”文化，另一個則是由資本利潤帶動的無限性發展。如果説“科學至尊”和“無限發展”是現代主義的最大觀念，它們確實都是物化的觀念。如果説啟蒙是人文主義對神的勝利，那麼“現代性”就是由物重新支配人的過程。
“啟蒙”至少啟動了兩個危險無比的過程。社會以科學化的邏輯“標準”替代了“社會的真實感知”，“標準”對完整客觀事實進行的任意解構或虛擬化，結果是誤導了社會。同樣，無限發展對人類産生危害，而科學主義永遠不會停下腳步，因為它已經是利潤駕馭的工具。
對於現代主義文化來説，個人主義是天經地義的第一原則，不然，資本主義就不可能發展。但是，追求個人最大利益的自由主義原則並不是一個能夠作為思想的理念，就如覓食不能算是一種理念。因此，現代性的基本觀念並不是一個合格的理念。失去了作為人的整體感，現代人的茫然、無望、孤獨和焦慮也就不足為奇了。
那麼，什麼是“當代性”？“當代性”最嚴格的定義，是“當下”概念。當下概念之所以能夠確立，是因為“當下”已經是一個構造。這個構造是在過去、現在和未來的緊張關係中形成的。“當代性”是立足於“當下”，即不能是穿越歷史的故事，也沒有“移植過去”的積極含義；“當代性”的第二個特徵是它的“普遍性”意識，如果説現代主義是標誌了整體主義的衰微，當代性是在向整體主義回歸，當代性是要重新探索人類社會的“普遍性”意義。“當代性”的第三個特徵是它的“未來指向”。當下對下一個瞬間的開放性，在任何的“史”或藝術史都是不存在的。嚴格意義上的當代藝術就是那種能包含有未來指向的，批評的，直面政治的藝術，這也是“當代性”和“當代藝術”的終極含義和意義所在。
“啟蒙精神”能不能是一個當代概念？
這樣的問題肯定沒有普遍意義，但它確實是一個“中國現象”。難能可貴的是，王廣義早在1988年就提出了“清理人文熱情”的觀點，他的論述在今天看來仍然相當的經典：
“在這種神話史中一切都經過誇張和放大的人文處理。當一個藝術家完全沉迷于這樣的“情境” 之中，無疑會相信這個“神話”。這種神話的幻覺感從文藝復興至今一直使得藝術家們自認為他們是在同“神”對話。歐美一些藝術家在20世紀末葉開始對這個神話表示了懷疑，但也往往是不自覺的，像博伊于斯這樣的前衛人物也還不時地誤入神話的迷霧之中，這種悲劇是由“現代藝術”的語言慣性所導致的。”
從現代性的殖民*動到二次世界大戰，對啟蒙事業的質疑由來已久。18世紀的一批思想家創造了現代主義的思想基礎。但自現代性戲劇上演以來，理性並不足以驅魅，才會導致後現代對現代理念的“非理性堅持”。返觀現代社會的開端，“啟蒙”是不是那些思想家們所塑造的一個修辭神話，現代性的正義危機是不是在啟蒙時代就有所預示？
真如卡爾·貝克爾在《啟蒙時代哲學家的天城》中所言，“啟蒙思想家猶如中世紀的神學家沉浸于信仰論證一樣，又迷失于另一座充滿著邏輯説教的理性天城，這個理性天城與神學天城一樣專制混亂。那只是一群人在空談道義邏輯，卻不願實踐美德與理性的神話。”
也就如19世紀末的法國批評家布呂納介所説：“一切檔案都不是為歷史學家準備的；語言的修辭與真實性之間沒有必然的聯繫，意識形態妨礙著現代人去發現過去的真實世界，這是歷史與現代讀者之間存在的一個難以跨越的鴻溝。”
《偉人之旅》説“僕人眼中無啟蒙” “啟蒙思想家只不過是一個個有錢有勢有仆從的主人”。下層民眾與“啟蒙”的距離到底有多遠？現代人的啟蒙印像是脫胎于18世紀留下的文本，於是控制輿論的人成了歷史的主角，而大眾，那些與文字無緣的人都消失了。簡而言之，在18世紀的法國，普通民眾並不了解在他們周圍有三千文人在做的“啟蒙”事業。
“現代藝術”又是如何的見證了現代性過程？在資本主義的上升時期，在“啟蒙神話”的啟蒙下，藝術的“浪漫主義”蓬勃發展。然而，藝術終究是有智識主見的勞動，到了十九世紀末，社會下層的普遍貧困和種種現代社會的弊病，藝術家對追求啟蒙運動的理想産生了懷疑，和幻滅。藝術的“浪漫主義“也就失去了社會基礎，代之而起的是藝術的“自然主義”（Naturalism）。自然主義的思想淵源是孔德的“實證主義”（positivism），藝術家開始描繪社會的黑暗現象。隨著尼采“非理性哲學”的流行，藝術家轉向到象徵主義，以象徵性的神秘來解答人類的社會問題；有些藝術家選擇了對現實世界的逃避，在自己的主觀感覺裏尋覓另一種境界，這樣便出現了“印象主義”；而“新浪漫主義”是對自然主義的另一種反動，他們乾脆就脫離社會，像逃避瘟疫一樣逃避題材和內容，躲到象牙塔裏“為藝術而藝術”。這些都是一戰（1910年）前，在歐洲流行的，頹廢悲觀的世紀末藝術（Fin de siècle）。隨後的“表現主義”是德國年輕一代對“新浪漫主義”的造反。他們在繪畫中表達內心的憤怒和恐懼。與表現主義相對應的是二十年代在法國興起的“超現實主義”。一戰後，受十月革命的影響，表現主義藝術隨之出現了分化，戰後二十年代的歐洲藝術受意識形態鬥爭的影響，最終形成了流派紛紜的局面。
對藝術家而言，作品總是會帶有其作品誕生環境的痕跡，而作品的含義和影響也取決於觀察它的環境因素。從某種意義上講，使作品得以産生的“當下”狀況，是藝術家的思想動力。藝術家以藝術的方式提出問題，使其作品帶有思想意識的標誌，如資本主義初期藝術的“浪漫主義”，到了晚期資本主義，藝術家的浪漫情緒早已無影無蹤。那麼，在某些批評家眼裏，在沒有“現代主義”土壤的中國，又如何的通過技術手段來“移植”那些“現代藝術”呢？
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