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三、中國畫的特點：文人性、詩性、筆墨性
不是文人大約畫不好中國畫，因為沒法通達筆墨的精神內蘊。沒有文化而成為中國畫家，是20世紀才有的事。為什麼呢？審美標準發生了變化。
不好中國畫，因為沒法通達筆墨的精神內蘊。沒有文化而成為中國畫家，是20世紀才有的事。為什麼呢？審美標準發生了變化。宋以來，詩畫一律的觀點成為主流。蘇東坡稱王維：“詩中有畫，畫中有詩”。詩，不直白，以比興手法抒心志創設境界，這需要豐厚的文化積澱。像清代以來王鵬運、朱孝藏、陳寅恪諸人的詩，沒有知識積累怎麼能讀得懂呢？詩與畫的密切關係，歷代畫論皆有論述。元代以來的大畫家幾乎都能詩，有些甚至是優秀的詩人，如倪雲林、八大山人、唐寅、文徵明、徐渭、惲南田、鄭板橋、吳昌碩等等。畫貴有詩意，自宋以來成為風氣。宋徽宗親任畫院院長時，出題目考試都是詩句，繪畫即使不題詩，畫面也必須要有詩的意蘊，要做到“畫中有詩”。梅蘭竹菊已不是單純的梅蘭竹菊，君子自比，喻以深意。郭熙的《林泉高致》中“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如粧，冬山慘澹而如睡”。這是詩意的要求，不是為了寫山而寫山，要把這個山內在的感覺描繪出來。我們看新安畫派的畫家，個個能做到這一點。同樣是畫黃山，每個人畫的都不一樣，漸江、梅清、查士標、戴本孝描繪黃山，各有不同但各具詩意。今天的畫家很難做到，只能在形體準確上見功夫。為什麼呢？古代的畫家，是帶著詩人的眼光去看黃山。“詩畫本一律，天工與清新”，蘇軾在《寶繪堂記》中説：“君子可以寓意于物，不可留意于物。留意于物，雖微物足以為病。”“寓意于物”是超越物質佔有的審美胸懷，否則就是病了。脫離了“形”的桎梏，用意象的手法去尋找詩的境界，是人的精神的解放。中國畫擅長表現風中的竹子、水中的遊魚、高空的大雁。西方則喜歡畫盤子裏的蔬果、墻上滴血的獵物。西洋畫畫靜物，中國畫畫活物，畫有生命的東西，有生命的東西便有了生氣和詩的韻味。黃山谷稱李公麟“淡墨寫出無聲詩”。郭熙在《林泉高致》中説“詩是無形畫，畫是有形詩”。近代以來，畫與詩逐漸疏離，這不僅是技術的缺失，實則是意趣的改變。八大山人是詩人，他的情感不僅在有筆墨處顯露，在那“空”處“白”處，都寄託著思緒。不懂詩，何以解此意趣？
中國畫第三個特點，也是最獨特的一點即筆墨性，這也是與西方繪畫迥異的。西洋畫畫色彩、畫造型、畫明暗、畫解剖、畫結構、畫透視。中國畫不畫這些東西。20世紀的中國畫向西洋畫靠攏，用我們的毛筆畫結構、畫比例、畫透視，什麼都畫。西洋人認為你並沒有超過油畫，從這些元素看確實沒超過油畫。所有“重大題材”用油畫都能畫出來。當然，我們用中國畫畫重大題材，做了一個我們祖先極少做的事情，這也是20世紀畫家的驕傲。但是，中國畫最擅長的不是描摹和再現生活，而是頗為抽象的寫意，或者説重意象或心象，對具體描繪卻沒有太大興趣。
中國畫的筆墨性具有兩個特點：一個是書寫性，即它是“寫”出來的。西洋畫也畫線條，也可以畫得很準確、很流暢，這不是中國畫的“線”，中國畫中的線有起伏頓挫，暢緩疾徐，完全是情緒記錄，它跟書法是一個道理，是書寫出來的，它從書法中來，所以趙孟頫説書畫同源。中國古代的畫家基本上都是書法家，尤其是大畫家。宋以後的大家，無一不是書家，如米芾、蘇軾、趙孟頫、倪雲林、董其昌、沈周、文徵明、徐渭、陳淳、唐寅、王鐸、吳昌碩等都是大書法家。但是，20世紀的畫家卻開始疏離書法，拿毛筆當西方人的硬筆或油畫筆一樣的使用，全無書趣，這比畫疏離了詩更可怕。中國畫與西洋畫的距離越來越近，表現力卻差了許多。離開書寫趣味和寫意精神的中國畫實際上被抽了筋骨。
中國的書法是有生命的，筆法講求骨法。什麼叫骨法呢？南齊謝赫説“骨法用筆”，唐代張彥遠解釋為“生死剛正謂之骨”。這其中有人格要求。明代的文徵明説：“人品不高，落墨無法。”筆，往往表現為具有高度生命力的線條，其文化內涵則遠非西洋畫的線條可比擬。渾厚華滋，蒼潤並濟，可視為筆墨的最高境界。蒼，往往能表現出人的骨氣和品格；潤則反映出一個畫家的感情和生趣。中國畫用筆有忌諱，筆落到紙上，忌尖、忌滑、忌流、忌浮。做人能尖、滑、流、浮嗎？當然不能。反過來，忌板、忌結、忌刻。板、結、刻當然也不好。我們憑朦朧的感覺看畫，這些判斷應該是不困難的。人輕浮，用筆也會輕浮；人張狂，用筆也必張揚虛浮，所謂畫如其人。南齊謝赫提出的“六法論”，成為中國書畫品評和創作的最高準則。六法第一條是氣韻生動，第二條便是骨法用筆。用筆要講骨法，要有力度，它應該是沉穩的，厚實的，要有金石趣味。黃賓虹對金石趣味有大量論述。好的線，如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙，黃氏總結為平、圓、流、重、變，這是對用筆的要求。李可染先生説，在中國歷史上用筆好的畫家，並不是很多的。他還説，300年來，若論筆墨，貢獻最大的是黃賓虹，再過300年，他的地位會更高。今天再來看這句話，我們嘆服黃賓虹的同時，也深深景仰著可染先生，這是大師獨具的法眼。
大藝術家往往是超前的，一個深受社會追捧的藝術家在歷史長河裏很可能什麼都不是。如元四家之一的吳鎮，生前的名聲遠不及二流畫家盛懋，盛懋門庭若市，吳鎮門前冷清，30年後，吳鎮的畫大受歡迎，聲譽遠遠超過了盛懋。八大山人、徐渭、“揚州八怪”中的幾位都經歷過這樣的命運。黃賓虹説自己的畫50年後方有定評。今天，時代充分肯定了他。林散之在世時，許多人對他並不熟悉，現在他的影響越來越大，被譽為“草聖”。藝術到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是規律。絕好的東西初始能欣賞的人不是很多，需要慢慢來。真正雅俗共賞是很難的，齊白石做到了，黃賓虹卻沒做到；任伯年做到了，吳昌碩也沒做到。直到今天，徐渭和八大山人的畫也很難雅俗共賞，但徐渭的《四聲猿》卻被認知和肯定。他畫的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的書法《青天歌》能接納的人也很少，但恰恰這些東西往往是中國書畫史上的閃光點。
筆墨性的第二個特點就是程式性。程式性在20世紀遭到了最大的詬病。程式性是什麼呢？打個比方，京劇角色分生旦淨末丑；京劇表演手段有唱念做打；伴奏有三大件：京胡、月琴、鼓板。可不可以不這樣？可以。鋼琴伴奏《紅燈記》，就不用三大件了，也很好聽。但難以久遠地流傳，是只能轟動一時，今天再也聽不到鋼琴伴奏京劇了。《四郎探母》《拾玉鐲》用鋼琴伴奏試試？肯定不行，因為違背了京劇的程式性規律。成熟的藝術樣式往往都具有程式性。中國畫也有程式性，畫水、畫石、畫樹皆有規律，山水、花鳥、人物亦有用筆規律。寫字從永字八法入手，從顏體進入，或者先臨《蘭亭序》，均有學習的程式。王羲之的老師衛夫人講皮肉骨筋脈，實際上就是她的教學程式，這樣學字才能理解至深。
20世紀談創新多，談繼承少。創新是時代潮流，不創新社會怎麼發展呢？科學必須創新。“五四”的精神就是科學與民主，沒有“五四”的精神就沒有今天的中國。但是，批判中國文化糟粕的時候，要十分冷靜地分析，籠而統之地貶損中國畫必然帶來負面的結果。中國文化傳統出現了斷裂，批評舊的思想時，徹底否定傳統倫理觀，我們必然為此付出深深的代價。不講信義，乃至欺騙盛行，是傳統道德缺失造成的。對中國畫的批評也是如此。20世紀以來，以“新”作為價值判斷，認為凡新的就是好的，這很危險。“新”只是時間概念，“美”才是永恒的東西，才是藝術的本質。唯“新”是舉，會降低藝術品質，而“刻意求新”更是問題了。中國畫講究自然而然，不能刻意。一“刻”就失去自由和清新，一“刻”就遠離了“平淡天真”，所以，在我看來，中國畫領域的“刻”意求新是個問題。人們大多知道石濤的“筆墨當隨時代”和強烈的個性訴求，卻不知道他晚年的主張——“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣”，在這裡，他指出了“花樣”的危害。筆墨作為技法有自身的規律，這種規律我們可以稱為“程式”。亞明先生説“有規律無定法”，是對程式規律的尊重，綜合各家所長成為大家，既尊重傳承規律，而又能出己意者，往往有大成。程式性不是僵死的，也是代代積累，成為寶貴經驗。中國畫絕不反對創新，但這個“創新”一定是尊重筆墨規律的創新，不能丟掉寫意精神，不能丟掉書寫性，不能丟掉程式性中的許多寶貴元素。情趣理趣要並重，自由意志必須與程式規律結合。中國古代每一個大師都有新意，但肯定又都遵循著筆墨規律，在尊重筆墨規律的基礎上，抒寫出個人的獨特感受，就是中國畫的“新”。惟妙惟肖，在中國畫論看來境界並不高，而傳神是中國畫的要求。形是手段，神是目的。有時為了這個神，要在形上作剪裁取捨的功夫，甚至要有意避開那個“象”。齊白石説：“太似為媚俗，不似為欺世，作畫妙在似與不似之間。”黃賓虹強調前人觀點：不似之似。如果畫人物，神韻為上；如果畫花鳥，精神為重；如果畫山川，必須要畫出山川的境界來，達到“獨與天地精神往來”的旨趣。做到這些，是不容易的。
20世紀的山水畫，將拖拉機、水庫、高壓線都加入到畫裏邊去了，這是機械的再現生活，並不是山川本質；是對生活表面的理解，而不是對大自然精神的讚頌。確實表現了人的主觀意志，但卻遠離了中國山水畫澄明空靈、靜寂深沉的本旨。古人為什麼畫山川講究“逸”字？這是因為社會浮躁，畫家渴望逃離這種浮躁，而尋找一種清涼和安靜。我們看宋人山水畫，寂靜而不喧囂，需要平心靜氣地觀賞，只有這樣才能體味到它的永恒。在繁雜、忙碌，甚至是充滿矛盾衝突的現實生活中，我們的祖先不希望藝術再去“火上澆油”地吶喊，而渴望著安靜恬淡。董其昌是明代正二品官階的禮部尚書、太傅，處於政治漩渦中，很多事情頗為憂心，但是他的畫卻非常安祥沉寂，悄無聲息地一派淡然。這是為什麼呢？這是內心的渴望，渴望清涼。中國古代山水畫就是這個作用，你説它是進步，還是落後？我們把今天所見到的水庫、高壓線、拖拉機、小汽車等通通畫到山水畫裏去，在我看來，至少是不環保。山水畫的功用是什麼？這是關係到中國畫觀念的重要問題。清代畫家王昱在《東莊論畫》這樣論述：“學畫所以養性情，且可以滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水畫家多壽，蓋煙雲供養，眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也”。把畫畫當作是一種娛悅心靈的方式。稍後於王昱的董棨在《養素居畫學鉤深》裏説“我家貧而境苦，唯以腕底風情，隱然自得。內可以樂志，外可以養身，非外境之所可奪也”。養生，是筆墨文化的一大屬性。古代畫論許多處論述與山川同呼吸共和諧者可享高壽，所以中國古代的大家不乏高壽之人，如黃公望活到89歲，文徵明活到91歲，忙忙碌碌的董其昌都活到82歲，八大山人活到80歲，80歲以上的山水大家比比皆是。而短命的畫家作品上往往留下了問題。中國畫是大器晚成的藝術，如真是天才的中國畫家，年齡越大，畫得越好。而這一規律並不印證于西洋畫家，兩者不同。而真正做到“暢神”，必然修性養身。像文革期間的不少畫，劍拔弩張，橫眉冷對，十分地外向張揚。求張力，求視覺衝擊力，我稱之為“外來藝術精神”。在我看來，中國畫是“衣食足”以後的精神追求，摒棄功利之心才有好的筆墨，它屬於精神範疇。除非有極高境界，可以在清貧饑饉的條件下作畫，歷史上一些高僧做到了這一點。齊白石也做到了這一點。中國畫能用來養氣、養神，養生頤年，並能提升境界，中國畫對社會精神品質的提升有重要作用。
四、中國畫的境界：筆精墨妙，其美在內
中國畫論認為，人的境界有多高，畫便有多高，而境界並不是天才就能解決的，中國畫不是強調天才，西洋畫強調天才。中國畫在尊重天才的同時強調修為。
畫中國畫首先心態要從容安詳。在波浪滔滔的大海面前，西洋畫家心潮澎湃地作油畫寫生，可是中國畫家仍以沉靜的心態面對。從故宮博物院藏的馬遠的《水圖十二幀》中，我們感受到的仍是靜氣。靜而深沉，似有無盡的韻致。古人用一種散遠的心情看待自然。宋代郭若虛對山水畫提到“三遠”——高遠、平遠、深遠。“遠”的內涵是一種玄遠的境界。馬遠的水便有這種透露著幽玄的遠的意味。中國畫是在這樣一種安詳散淡的形態下，摒除了一切功利色彩的前提下，從容地寫出來的。它追求的效果用黃賓虹的話講是“內美的境界”。黃賓虹認為：“其美在內，不在外觀。”這是需要反覆體味才能感受到內在的魅力。
怎麼才能做到“內美”呢？筆精墨妙達到境界幽深。怎麼才能做到筆精墨妙呢？需以書法入畫法，要以篆籀之筆入畫，才有趣味。“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”，這是趙孟頫論用筆的名句。表現境界要有好的詩性感覺，詩意、筆墨加上端正的人品才能創作出好畫。齊白石85歲生日寫下絕句：“鐵柵三間屋，筆如農具忙；硯田牛未歇，落日照東廂。”還曾刻印“恨無長繩係日”，恨不得拿繩子把太陽系著不使落下，珍視光陰而又甘於寂寞，從容度日，心態成就大家。齊白石是窮苦人成功的例子，世家出身或文人經歷的大家似乎更多些。中國畫遠功利，但它具有人文關懷精神，這種關懷與天地精神相通。千載而下，中國畫始終在尋找人與自然、人與社會、人與自身的平衡，尋找一種“恒”的大美境界。孔子的核心是“仁”，是希望我們的人格完善，教我們如何去做去為；老子、莊子是告訴我們，怎樣與自然相處，不做不為也是為了人格完善。中國古典哲學，不研究事物的結構和運動規律，以及如何利用這種規律去改造自然，這是科學精神。中國哲學更偏重直覺與理性的互補，對立因素的同構和諧，這種哲學理念落實到藝術中，就産生了中國畫。
姜澄清先生説：“藝術的價值，在於凈化人心，凈化人際關係，使‘我’與‘它’或‘他’之間，處在一種高尚而愉悅的氛圍中。”藝術具有與宗教同樣的功能，讓人心歸於澄明和至善。一個浮躁的人，一個功利心很強的人，一個急於求成的人，一個怨天尤人的人怎麼能深入到藝術的深處呢？畫是心跡，書也是心跡。“書，散也。”（漢代蔡邕有論）一顆散淡從容的心，平靜，靜而深，而遠。畫畫一波三折，是骨子裏的沉穩，行筆需慢。李可染跟齊白石學畫10年，他總結説學到了一個 “慢”字。我看林散之老先生寫大草，寫得舒緩沉著，運筆慢而又沙沙有聲。我常給學生講，做到“淡”、“靜”、“慢”三字，大約可以進入中國畫了。筆墨文化是人格的文化，很講究“格”。“格”是格調、格致。所以説，人品不高，畫不會高。唐以來的畫論反覆地講人品如何重要。筆墨文化強調人品，講究“文如其人”、“畫如其人”、“書如其人”，人是什麼境界，作品就是什麼境界。這大約是中國美學與西方美學的不同之處。所以，歷來的中國畫論，要求畫家要完善人品。林散之有一首詩：“辛苦寒燈七十霜，墨磨磨墨感深長。筆從曲處還求直，意到圓時則更方。”他的人生便是圓中見方，曲中求直的境界。在有操守的畫家看來，名和利都是藝術之外的事情。中國畫論認為，人的境界有多高，畫便有多高，而境界並不是天才就能解決的，中國畫不是強調天才，西洋畫強調天才。中國畫在尊重天才的同時強調修為。修為是終生課題，在修養下千錘百煉，才能淬火。“百煉鋼化作繞指柔”，境界在長期的修煉中提升。
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