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瀟湘圖卷（局部）宋·董源
文_程大利
一、中國畫的評判標準：百年爭議今未絕
當代中國畫很多都是好看的畫，但並不是真正意義上的中國畫，鑒賞中國畫先要弄清什麼是中國畫。
中國畫的欣賞是個很大的題目，一百年來圍繞這個題目有很多的爭議，很難形成共識。如果從中國畫論的角度看，我們可以得出沒有爭議的結論，確立起一個鑒賞標準。但是到了20世紀，由於文化的多元發展，中國畫出現了眾説紛紜的局面。如何看待中國畫？畫家、評論家莫衷一是，一般欣賞者更是茫然。學界的爭論，一直持續到今天。但是，隨著國力的提高，中華民族的日益強大，尤其是傳統文化又被客觀地重新認識之後，人們對中國畫又有了新的認識，這種認識與之前有所不同。爭議總是正常的，可在爭論中形成了更多的共識。
20世紀初，對中國畫，特別是對傳統文人畫差不多是一片打倒之聲。1917年康有為在《萬木草堂藏畫目》中所提出的畫學思想，成為批評傳統中國畫之先聲：“中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蠟，豈復能傳後，以與今歐美日本競勝哉？……如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。”康有為把近代中國繪畫衰敗的原因歸於文人畫背離了唐宋的寫實傳統，在此基礎上，他提出以“六朝唐宋”院體畫為不二法門，主張排斥文人畫；與此同時，卻對郎世寧折衷中西繪畫技法的新畫派推崇備至，認為“郎世寧乃出西法，他日當有合中西而成大家者。日本已力講之，當以郎世寧為太祖矣”。今天，誰也不會把郎世寧作為太祖了。他的畫雖有特色，但已不是本質意義上的中國畫。這一點，學界已無大爭議。康有為曾多次到西方考察，特別是到法國盧浮宮後，看到油畫用再現手法惟妙惟肖地表現外部世界，便對中國的筆墨形式産生動搖，進而發出用郎世寧的辦法來改良中國畫的呼聲。在康氏發出這種聲音的230年前，中國人可不是這樣評價郎世寧的。郎世寧為西方傳教士，康熙時來到中國，並帶來了一批歐洲古典主義作品。康熙看後，把宮廷畫院院長鄒一桂找來，讓他品評。鄒一桂看後説：“工則工矣，不入品評。”意思是説，畫得很像、很細，但是不值得去品評，也可理解為不好去品評。
明末清初是整個思想史上最為活躍的時期之一，與晚周、晚清共稱“三晚”。人們對自己的民族文化充滿自信。郎世寧帶來的畫雖然好，但是卻“不入品評”，這之中就涉及到繪畫評價標準的問題。在我看來，如果把世界文化分為東、西兩種大的形態的話，中國文化和西方文化沒有孰高孰低的問題，兩者都是人類智慧的結晶，猶如兩棵大樹所結出不同果實，兩條大河各自歸海，兩個文化源流不同，結果不一樣，尤其是藝術並沒有先進和落後的區別，只有形態的不同。自康有為之後，陳獨秀提出“首先要革‘四王’畫的命”，堅持採用“歐洲的寫實主義”，以拯救中國畫的主張，進而興起了全盤否定“四王”的潮流。陳獨秀甚至支援錢玄同廢除漢字的主張，認為漢字是阻礙中國進步的絆腳石，要革除它。在陳獨秀看來，元以後的中國畫一天天走向沒落。這個沒落之説，被“五四”以後的美術史著作一直沿用著，甚至影響到1949年之後的美術史。現在看來，這個觀點值得商榷，康有為、陳獨秀都沒能看到齊白石和黃賓虹的高度。黃賓虹晚年的繪畫十分輝煌，很多西方畫家極為稱讚。再後來，魯迅先生提出：“兩點是眼，不知是鷹是雁”，意即中國文人畫太不顧及“形”。魯迅先生是偉大的思想家，但是他説，“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字……仔細看了半天，才從字縫裏看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’。”我們把陳獨秀和魯迅放在那個救亡圖存的時代語境去看，絕然是振聾發聵的時代強音。但是，這些觀點一直延續下來，就出現了後果。徐悲鴻在魯迅的基礎上又提出：“董其昌、陳繼儒才藝平平，統治中國畫三百年余，實屬罪大惡極。”其對“四王”的批評與陳獨秀完全一致，於是決定了後來的藝術史對“四王”藝術的否定態度。這種批評的態度幾乎左右了整個20世紀。
20世紀幾度提出弘揚傳統，但是卻找不出弘揚傳統的切入點在哪，每個人理解的傳統不一樣，甚至是對立的。這樣一來，中國畫的品評標準仍然模糊。儘管國學復興，我們在世界各地設立孔子學院，但是具體到中國文化形而下的方面，尤其是筆墨文化這樣具體的形態，能描述準確、詮釋準確的人卻不多。我們希望外國人看懂中國畫，可是我們自己對中國畫又懂多少呢？就我自身來説，雖然做了30多年的中國畫編輯，但是我卻不敢説我已真正弄懂了中國畫。40年之前，我喜歡中國畫，從事中國畫創作，但對筆墨文化是一片迷茫混沌；40年後，直到60歲後我才恍然悟到原來中國畫應該是這樣的。這其中的契機就在於我通讀了六卷本的《黃賓虹文集》，並把黃賓虹上世紀20年代在上海與鄧實合編的《美術叢書》（千余萬言）通讀完之後，才知道原來我一直徘徊在中國畫的大門之外。當代中國畫很多都是好看的畫，但並不是真正意義上的中國畫，鑒賞中國畫先要弄清什麼是中國畫。
二、中國畫的含義：奧秘就在太極圖
沒有精神內守的真氣，必然沒有好的書畫。
中國畫是人類文化史上獨特的藝術形態。中國古代有兩部重要的書：一部是《易經》；一部是《黃帝內經》。《黃帝內經》部分是自然科學，部分是哲學。如：“恬淡虛無，真氣從之，精神內守，病安從來”，講的是一個人只要淡泊、從容地對待這個世界，煩惱自然也就少，少思寡欲、無憂無慮，“真氣”就會自然地運轉。同樣是癌症，有的人很早離去，有的人卻能戰勝之，精神會産生作用。從預防醫學看這句話，已被現代科學證明。書與畫也是這個道理，沒有精神內守的真氣，必然沒有好的書畫。而過多的功利干擾，必不能排除畫上的毛病，自然也不會好。這個觀點可視之最早的畫論。老子《道德經》開篇即是：“玄之又玄，眾妙之門”，如果“眾妙”也包括藝術的話，那麼這個“玄”就是一把鑰匙，讓我們從中國古典哲學這個源頭看一看中國畫的最初道理。《易·係》中説，“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”關於道與器，宋代的朱熹解釋為：道是道理，事事物物皆有個道理；器是形跡，事事物物都有個形跡。清代的戴震解釋得更清楚了，“形謂已成性質，形而上猶形以前，形而下猶曰形以後，陰陽之未成性質，是謂形而上者，五行水火木金土，有形可見，因形而下者，器也”。在中國畫中，器是方法和技巧。《老子·四十二章》説，“道生一，一生二，二生三，三生萬物……”這萬物當然包括藝術。黃賓虹總結得更好：中國畫的奧秘就在太極圖中。黑中有白，白中有黑，全部的藝術規律都是辯證的。我們生活的世界也由辯證規律組成，這個道理恰恰也是筆墨藝術規律的核心。中國的筆墨文化就發端于這個太極圖一般的辯證法中。劉勰《文心雕龍》開篇就説：“人文之元，肇自太極。”原來，文學的道理也發端於此。如果我們把“道”理解成“規律”二字的話，中國人的世界觀必然形成了中國的筆墨文化。
筆墨，是中國人的發明和創造。一支柔毫，軟中有硬，處處見骨，綿裏藏針，卻又以柔軟之相出之，頗有些太極拳的味道，用好了，便可以力透紙背，叫做筆下千鈞如金剛杵，這有些像中國人的性格——柔中有剛、剛中見柔。筆墨不僅僅是材料、工具、技法，而且是一種精神狀態。毛筆能表達出平靜的理性，這個平靜理性之下又有最充分的感性，“玄之又玄”，“恍兮惚兮”，盡在筆下，點畫規律都印證著老子的話，似乎中國的古典哲學就是為藝術家而設計的。而西畫則不同，辜鴻銘在《中國人的精神》一書中引用美國藝術評論家勃納德·貝倫森的話説：“歐人的藝術有著一個致命的向著科學發展的趨向。”而中國畫的發展卻是往科學的反方向奔跑。所以，當徐悲鴻主張把筆墨規律和西方造型藝術規律交融起來時，人們發現，造型藝術規律並不能完全覆蓋筆墨文化規律，甚至有時是互相抵觸的，儘管東西方藝術在高端的境界是一致的，所謂“藝術沒有國界”，但從形而下的規律看，藝術形態各有邊界，問題也就出在這兒。
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