| 文\何多苓
是時侯了，
讓我們重新來吻大地，
……
讓豐富的生命重歸根基
——羅賓生·傑弗斯
一
我走的荒原上。
我望著地平線。當我想到，有一天它將被無數高層大樓割裂開來，我不由在心中珍藏起這美好的印象。地平線對我來説是一個終端——在我的畫面上，它是一切線條的歸宿。而于對我置身其中的偉大景觀，它是沉默而響亮的自然交響詩的終止和弦，一個永恒的紀念象徵。
四十年代末，美國詩人羅賓生·傑弗斯這樣寫道：
文明象屠殺兔子一樣屠殺了美
他早已死去。他的罪惡的詛咒被遺忘了。物質文明以前所未有的速度發展著。混凝土比沙漠還要無情地吞噬著土地。不管漠然無視也好，自我陶醉也好，曾經作為藝術歷史的無盡源泉的這個自然生態是改變了。田園詩的美學壽終正寢，代之而起的是“都市”與“超級都市”的美學，即機械文明所造成的新的生態環境中新的審美觀念與價值。與自然的逐漸隔離，擁塞的物質環境、瘋狂的速度與節奏效，使人變得過份敏感、脆弱、多疑與自我懷疑。他被日益緊縮的空間壓抑著，在他的自我和諧的願望中掙扎;“本能”就在這時被召喚出來，成為精神的至高無上的對等物。人的目光被局限了，於是他傾向於內省，從自身行為功過迴圈中去發掘另一種美，從潛意識的不可遏止的官能慾念中尋求生存的價值。自我克制、在永恒中求得凈化的願望消失了，開始了對人的本能的魔鬼的真正崇拜。“二十世紀初文學和藝術中充斥著惡魔般的人間猛獸”，這一切竟被奉為現代藝術的最高道德典範。作為人精神之花的藝術，竟墮落成為大工業時代精神變態的象徵與自我發泄的嘔吐物。糞便進入博物館的時代來臨了。“美”的領域飛快地被突破，“藝術”成為這個世紀最抽象的、最沒意義的囈語。
繪畫沒落了。最有悲劇性的是，它是在這樣一個充滿狂飆式的革命動力和具有前所未有的多樣流派的時代走向衰亡的。這是人類進入太空的時代;這是每天都有一種生命悄然滅絕的時代;這是每天“喧嘩”誕生一種“藝術”的時代。但衰亡的症狀是一派表面繁榮掩蓋不住的。它首先表現于，作為某種藝術理想標誌的激情已不復在。在抽象與具象之間搖擺不定的諸形式只剩下因襲的空殼，充塞著偽善的古典主義面具、頹廢的浪漫主義姿態、説教的現實主義戲劇。所有這些變幻莫測、轉瞬即逝的運動都來自於那産生過偉大的希臘與文藝復興的創造力，而是現代主義這個寵大機器的流水線産品。在這個以逃避為革命，以反叛為目的漩渦中自我關照和變態的精神分析膨脹成為人的自大狂的美術體系。自然默默地退出了。
美的貶值這一事實證明了，叢本世紀開始的世界美術的騷亂時期，正是同一時期物質文明突飛猛進的增值的反面的結果。它同也證明了，物質文明的進步並不總意味著精神文明的進步;換句話説，後者並不總是前者繁榮的可靠標誌。也許愉愉相反，具重大意的是，生態危機的眾跡象中，美學上的症狀甚至比經濟學上的症狀出現得更早，更觸目驚心。在我看來，這至少是一個警告——無限制的自我擴張、背離自然，在宇宙概念上的無政府狀態的後果的啟示錄。
不管這種瘍引起的高燒興奮狀態還要持續多久，人類和藝術的前途並不是那麼悲觀的，一個重建起秩序、克制和自我約束的理性時代即將到來。人將在新的、健康的文明的基礎上與自然重歸於好。理想將重新出現在人與自然的本質和諧的觀念之中。如果説，藝術比其他鄰域更敏感地對這種和諧的消失作出反應，那麼它絕不應該僅僅是後者的被動的邏輯完成。藝術的使命是首先重建起這和諧，哪怕只存在於理想之中。
也許，藝術將比科學更早地回過頭來尋找一片野草的價值……
這就是我的信念。在《春風已經甦醒》一畫中開始表達了這種信念。儘管對這幅遠非成功的作品作出了種種解釋，我的標題説明瞭一切。我凝注的是那樣一瞬，人與它的兄弟為自然的親切的觸摸所感動。
在自然面前，生命的形式是平等的、和諧的、非對抗性的。僅此而已。這一切很簡單，非常簡單。人們總是不厭其煩地重復一句格言：用兒童的眼光看世界但我只在那裏發現了成人的虛偽的唯心主義對童真的猥褻。兒童的視點是自然賦予的，在他的目光中，自然不是觀照的客體。他感覺，他對物的關照與物對他的關照是同一性的;他還沒有被佔有和歪曲的慾望所污染，他還沒有規定自然對於對他的奴性地位。他自然地看到了自然。的確，藝術必須重新重新獲得這視點，但我要説，這是多麼艱難呵。
二
本世紀開始的時候，弗朗茨.馬克宣稱：“樹、花、土地，一切對我一年比一年顯出更加醜的、和感情相抵觸和方面，直到自然的醜，它的不純潔，突然對我充分暴露在我的意識裏。”
沒有比這種口吻更令人厭惡的了。自然這如同一落千丈個玩膩的妓女被拋棄。具有諷刺意味的是在那之前不久剛暴發了對同一自然的陶醉的狂熱。然而這絕不僅僅具有諷刺意味。對自然的唯美的頌揚如此之快地轉化為對自然美的否定，這本身就是生態學的一實證。
上一世紀最偉大的變革始於一幅叫作《日出的印象》的畫。作為幾個世紀神聖藝術工廠的畫室崩坍了。藝術涌向表像的世界，在畫布上集聚起不可抑制的光的洪流。在這熱情、貪婪、劃時代的淘金熱中，古典主義的莊重晦暗的宗教被廢除了，情慾取代了理智。在雷諾阿筆下，藝術成為真正的享樂主義。
對自然美的“灑神”式的祭祀隱藏著深刻的危機。固然，印象主義一方面冒犯了古典主義世襲的貴族式的審美尺度，但由於它迎合了物質享樂主義，很快被資産階級沙龍接受，叢而喪失了革命性。印象主義是帶著香檳酒和大塊的肥肉，乘著火車到自然中去的。他們是魯莽的不速成之客，而不是園丁;他們的踐踏使樂園漸漸荒蕪了。印象主義由於過度的感官享受和縱情狂歡耗盡了精力，感覺因為經常處於最敏感的壯態而疲乏不堪。印象主義的統治時期比古典主義短得多，這絕非偶然;它得快就走上自已的反面。印象主義被現代主義所推翻，其生態學方面的原因前面已經談到;在社會因素方面，則由於帝國主義和戰爭的到來;也在於其自身的美學痼疾——在這一方面，藝術和科學受到同一法則的損害，即把自然視為純粹的，可以對其肆意掠奪的客體。
現在我懷著一種新的、被凈化的喜悅重溫古代大師的傑作。那是一個多麼純樸天真的時代!感官還沒有發展到如此畸形的敏銳，自然還沒有被鋪張地再現到説教的程度，健全的想像力在審美中仍然起著支配的作用;也許，他們的確“無力畫出泉水的反光，因此就畫上一女神來填空”;然而這仍然是自然的合理的表現，這表現的于它的神化，證明自然是理想的祭壇，而不是尋歡作樂的場所。《春》的女神是自然與人的完美結合的模式。這可能是笨拙的，然而是本質的，崇高的。我想，應該尋求我們這個時代的新的女神，與過去、現在、未來的自然溝通和融為一體的新的模式。
《青春》，這是一永恒的題材。她本身就能召喚起理想的、詩的意會。在愛德華.蒙克那裏她被濃重的陰影包圍著，她的美是孤立的、短暫的、緊張的。而我要讓她置身於大自然中，置身於被她的手段所耕耘而與之結合的土地上。她的手沒有夾在雙腿之間，為未來的摧殘的預感所緊張著;她不是裸體的，帶有烙印的衣服抹殺了青春柔和，她因此是屬於特定時代的;而她坦然面對天空的雙手是典型模式化的，她因此獲得了廣義的象徵意味。在這裡我引入了陽光，但它是為了我的表現，並不具有顫動的、感官的特徵。它撕裂她的嬌嫩的臉，它投下的陰影是那暗淡時代的注腳，但面積很小，;在此僅僅是注腳而已。鷹和另一種象徵物--梨也投下了陰影，它們掠過畫面，投下尖銳的但短促的悲哀。它們作為“青春”這一崇高的概念的反面的被充，僅在構圖上是等值的。
我希望我能穿越過去的廢虛，由此創造出我們時代最動人的形象之一。
在古代大師那裏觀察到的泛神的觀念，我用於對自然的重新理解，我感到需要一種新的物意識。在《天空下的孩子》中，我用一大片空白向天空至敬，引起了非議。在我看來，這空白因為下方的小小男孩而具有了密度，因而它和他是等值的。這是我永不能忘懷的印象;在同一天空下有著不同的生活，如此不同的人，這難道不是一幅具有非凡的豐滿的畫面嗎?
三
但必需承認，印象主義仍然是有魅力的。而面對那些畫面所舉行的“對於眼睛的
一個節日，”我相信，任何人也無法無動於衷。色彩，畢竟最能滿足視覺的活動，它
似乎純粹為視覺存在的，是對於後者勞動的報償。但我意識到，對於我的藝術，色彩，
是一個陷井。我越是被它吸引，理智就越強烈地要求遠離它。
印象主義色彩的“網”使畫面獲得了前所末有的表面張力。這種表面的喜悅是純“物質”的，因此是自然主義的。 有趣的是，印象主義色彩一開始竟被那由昏暗的古典主義廟堂培養起來的視覺習慣認為是主觀的;發現其絕對客觀性的是新起的彩色攝影。彩色照片證實了印象主義者令人驚嘆的色彩感覺，同時也就宣告了這種感覺的貶值，正如黑白照片在那以前已否決了自然主義素描一樣。印象主義色彩的基本要素--與光的因果關係——被印象主義的批判者們繼承了，但他們感到必須對其自然主義傾向加以整頓。塞尚企圖把印象主義色彩同古典的理想雜交;但實際上，他仍然沒有脫胎離把色彩看作形體本質的印象主義視力，僅限對於色彩功能造型的演繹而陷入“主觀的”自然主義。他為他的理想犧牲了印象主義色彩的清新和視覺上的親切感，並沒有獲得色彩的宗教式錶情——古典的特徵之一。他們靜物畫是真正的光色生理解剖，他卻無法把肢解的面縫合起來;他的山象一座搖搖欲墜的紀念碑，一面宣告他的崇高理想的失敗，另一面預示了更肆意的屠殺——立體主義的到來，儘管塞尚本人是不同意那後果的。
高更完成了色彩的浪漫主義昇華。他把印象主義色彩從實證的光學中解放，從而宣告了新古典主義到象徵主義色彩時代的開始，這個時代的信念是，色彩不僅僅服從於外部光源，更接受內在的光源，即心靈的指引;色彩的狂熱並未在他那裏冷卻，但已具備了某些暗示、象徵的規定性因素了。那是色彩的富於表情的變形，它服從高更的整個色彩的戲劇的導演--不可知論。因此高更能“在這麼多高彩裏放進那麼多神秘”。
這裡有必要和另一個印象主義的偉大整頓者馬蒂斯作些比較。他的著名格言“藝術應該是一張安樂椅”決定了他是感官享樂主義的繼承人。與高更一樣，馬蒂斯在色彩中建立了秩序，削弱了珍表面的緊張度，在靜態的平衡中建立了和諧。但這種和諧仍然是感官式的，只不過更精緻，是冰冷的磁一般的表面;他約束了印象主義的野性的色彩分子，只是做成了一個適用於資産階級市民懶洋洋的審美目光的玩偶。馬蒂斯用它的彩色挂毯裝飾他的客廳;高更卻在一個未被污染的角落完成了他的色彩奧德塞：《我們是誰?從哪來?到哪去?》
但我感覺到，高更仍是過份強調了色彩的緊張感，因而限制了其表現力。我固執地對抗如下的教條(儘管這教條甚至來自我的內心)，即色彩是以“強烈的”和“灰暗的”來評定其價值的。我堅信，與濃艷相比，蒼白也是同樣輝煌的色，正如黑夜之於白晝具有同樣的審美力度——只要它符合某種表現的話。更多的情況倒是，在感官充實的地方往往共存著靈魂的貧乏。色彩的縱欲一樣有害，其結果産生了那“金髮的碧獸”，狂歡著，在寂靜中誕生一個微弱的和弦，素描因這一和弦化為色彩，黑夜變為黎明--自然與藝術的最美妙的時刻呵。
我在《雪雁》中運用了“邊緣的色彩”的法則。《雪雁》不是一個現實題材。它的構成是古典式的，在內容上是充分的浪漫主義的。因此為我提供了一個理想的實驗場所。我試圖用造型、色彩、構成的嚴格的整體重建古典的模式，繪畫、音樂與詩歌的三位一體。《雪雁》的原作體現了某種宗教式的混合概念：禁欲的男性英雄主義與柏拉圖式的曖昧暗示，宿命的陰暗心理，這一切為以雪雁與沼地為化身的泛神的力量聯繫著。
我面臨的問題是，服叢于情節的連慣性而成為文學的通俗的解釋，還是依據上述的分析追尋對於文學的造型因素。《雪雁》的浪漫主義穿上一件近乎荒唐的、陳舊的外衣，菲利普.雷亞德爾死於戰爭。但事實上，在作品潛在心理體驗中，他是被命運召喚而去的。他的靈魂被帶回那永恒的冰封王國，他的離去是自然意義上的完美的涅 。“死”在這裡不具有表面的含義，而是“生”的詩義的等值。
在這裡，“命運”的陰暗的形象雖然規定了菲利普.雷亞德爾的必死，但由於它與自然的嚴峻而親切的形象的綜合，也具有了濃郁的詩意，而減弱了“惡”的含義。完成這種綜合體的視覺顯示，富於裝飾性的強烈色彩顯然是不適合的。這裡需要一種能喚起隱藏悲哀的調子，它是若有若無的，柔和而沉默的，但包含著內在的緊張度，它象北方海岸的霧一樣在作品中徘徊;物質在它之中失去了固有色，期待著它的賦予。這樣我獲得了某種音樂的等響度，陰冷的色調作為主要動機(命運與自然的)聯繫著另外兩個動機：他的和她的。上述的各種內容在這一主導動機之上浮現出來了：冷寂中隱藏著激情：壓抑中顫動著慾望，沉默中呢喃著細語，美的黃昏暗示著死——這一色調我使這具有催眠的力量，把文學翻譯成形體的詩，而把情節的大部分留給了文字。我盼望在連環畫這一限定形式中排除情節--因而為這一部小小的作品獲得了某種紀念碑的規模--巨作為我提供了兩個重要條件：對自然的拜物的情感把沼地、礁石這些凝固的元素昇華為宿命的象徵;“情節”在這裡並不是動力性的因素，正如在通常的小説中那樣。
四
無可置辯，文學具有運動的功能，屬於時間的藝術(順便指出，音樂的時間性與文學的時間不是同一個概念，它的發展不是靠情節推動的)。而繪畫則是凝定的、瞬間的。由於這一重大的功能的區別，繪畫題材採用文學內容都不可避免地成為後者的附庸，關於這一點羅丹已有詳盡的論述。但“動起來”的誘惑是如此之強烈，以致在傳統的繪畫——尤其在現實主義中，文學成為一種癖好。印象主義在內容上躲開了文學，但又在對光的流動不定的追求中陷入對動的渴望。現代文明中“無處不在的速度”更使繪畫感到興奮;未來派宣稱：賽跑的汽車比女神更美。“我們在畫布上重現的情節，不再是普通動力的一個凝定下來的瞬間，它將徑直是動力感覺自身。”
這種“畫”出運動的努力不外乎：在具象繪畫中，把畫面復化為數個相並列、可移動、可重疊的畫面，它們以觀者的視點為軸心移動，運動中形體各部分在移動中被分解、疊加、互相滲透和分離，實際上把視覺對對運動的聯想過程表像化了。在畫面上可以看到同一形體在夢遊般的狀態中的各個局部的痕跡;這種對運動外模倣的最直率的表現是一隻八條腿的狗。
在抽象繪畫中，則使用具多重空間暗示的線條，其構成在視覺的錯覺中可能喚起動的感覺。所謂“光效應”藝術在這一類嘗試中可能是最成功的了，它製造出一種刺眼的效果而具有魔幻般的威力;但仍然不過裝飾功能的一個新花招罷了。
如果相對於文學和電影來説，“靜止”是繪畫最大的缺陷，那麼在遠離它們的地方，“靜止”為什麼不能成為最大的優點呢?屹立在荒漠中的一塊巨石是不動的，因為它有權成為自然變遷的紀念碑;它佔有了空間與時間，它是一個綜合體--我是這樣來理解繪畫造型的，繪畫佔有著得天獨厚的一瞬，這一瞬平正是運動的金字塔形的尖角。事實上，即使在文學中，在由時間流動成的整個畫面上仍然會留下一個最恒定、最有力度的點。那麼在繪畫中，這一個點將是真正被永恒固定下來，成為永久詹仰的對象。尋找這一瞬是困難的;但是一旦我找到它，它將是不可移動的。這樣構成的畫面有最大的心理張力。它敘述著在它之前的，預示著它之後的;這敘述不是在畫面內實現的，而是要使在對這凝定瞬間的觀照中喚醒心靈的經歷中的各種體驗，而是要在想中複製出真正的運動來。這一瞬使畫面具有各有豐富的外延。
因此繪畫中的“形”(靜止的物象)本質上不是敘述性的，它是具有物化的表皮精神。這一點可以比作音樂中的旋律。如果畫面所提供的不是運動的整個過程的凝縮，而只是運動——文學的，歷史的——一個殘片，那麼它僅僅是--至多也是——後者的一次彩色而精美的定格，一次體驗而已。它被自身的完美無缺的説明性規定著。在這樣的畫面上，形像是被偶然性地陳列著;除了獲得純粹“閱讀”的滿足和勾起對歷史的文字性的回顧之外，它不能激發起那與宇宙的神秘和諧的不可言説的共鳴，即真正喚起“美”的顫動的東西。
音樂是這種力量最單純的表現。誰也無法界説鋼琴的一個和弦所激發的感受;但我們誰都體驗過那一和弦在心靈中，在神經最隱藏秘的部位所引起的快感的顫慄。繪畫當然無法在這一點上與音樂相比。但我所理解的繪畫比起文學來，至少是更接近音樂的。一個理想畫面的模式應該是：它所選擇的一瞬除去描述這一瞬物象的表面特徵外，能夠立即把觀點眾的心理視線引開這一特徵，上升到純粹精神體驗的位置上，從而完成審美過程，即使題材所限定的任務使畫面無法避開某種情節，也應該立即使情節成為次要的，呈示出形體的審美意味。我們可以在一些作品中觀察到，儘管從題材上説來它們不過是文學或歷史的插圖，但由於畫面具有強大的造型力度能把自身解放出來而成為不朽。在那一歷史本身被時間之手蒙上灰塵之後，人仍然能在那些畫面之中獲得新的感受，親新的思索，新的共鳴。能夠作到這一點的並不多。而更大多數的畫，儘管畫得不錯，仍然成了文學的犧牲品。從這個意義上説，我贊同庫爾貝的觀點，即繪畫並不是敘述歷史的適當手段。而且它幾乎不是任何一種邏輯性敘述的適當手段--人要再一次説，如同音樂和詩那樣。
五
現在我又重新面對這一主題——自然與人。在離開了文學性的現實主義之後，我將怎樣從純粹的造型功能中接近這一主題呢?
必須承認，在這一目的所選擇的諸形式中，抽象主義的實驗是重要的。它在真正的意義上解脫了對文學的幽靈的苦悶。它放棄藝術對自然的被動的解釋，地攝影逐漸完善以後，這種解釋實際上已失去在繪畫中的意義了。
事實上，作為抽象主義先驅的康定斯基一開始就認識到，抽象歸根結底並不是目的。他設想了抽象主義為前導的“偉大的現實主義”，在那裏，“它使各種事物在它們堅實的單純的‘物的存在’裏相遇”這就是説，它的終極目的仍然是“物的現實”，然而是在新的市政級認識和表現意義上重現的現實。但抽象主義過份強調了直覺， 在直覺中抽象元素過份單純，“物”的相遇基本上是要在那單一元素所喚起的全部聯想中實現。這種“相遇”的性質是不牢固的，常有過多的流動性，因些在實踐中往往失去了抽象元素的指導意義而蛻變為晦澀的符號，這種符號化的不可避免地導致了單一化和雷同，而且是過份枯燥乏味的。
抽象繪畫由於其絕對單純的追求很快地走到自已的邊界。實際上它很快就超出了技術上的可能性;而寄託于象徵暗示的願望是如此之強烈，因此出現了矛盾的現象：一方面是具有似乎絕對本質形象的自然的論釋，它本身拒絕任何與表像的關係;另一方面卻又用大量的理論作為它的象徵意蘊的引導。康定斯基與克利等人的精彩文字論述就是例子。結果不能不得出一個極端的結論：抽象的勝利是理論的勝利。
抽象主義的初衷無疑是正確的。但由於這種形式本身宣告了同繪畫這一有限手段的逐漸分離，終於導致最後的絕裂。在它的實踐中，尋求願望和形為逐漸成為終極目的，而它的後果--藝術的産品成為次要的，甚至是烏有的。在形為藝術，人身藝術那裏，實際上其顯示形式已經是由電視、照相紀錄下來的啞劇表演;繪畫實際上已不存在了。
因此僅僅就一種形式而言，抽象主義已失去了造型功能。對此的極端反動是超級(照相)現實主義。後者似乎恢復了對繪畫技能的重新崇拜，而且把造型功能發展到了極端的程度。它用一種放大了的、因而顯得遙遠的目光重新考察和表現了物質，使繪畫獲得了新的視點。但在這種驚奇過去之後，它仍然顯示著大工業城市恐怖的症狀;與抽象主認的極端相比，它似乎是極端的理性的——但這種理性是非人的、極冰冷的，那裏的過份繁複與裝腔作勢的戲劇性，也拒絕表現主義的放縱與狂呼亂叫。它接受幾何抽象主義的簡潔構成，但對於我的畫面，這構成是一個開始，而在後者中是完成。我選擇細節，使之成為一個結實的統一體，拒絕空洞的模式。簡言之，我奉行一種在抽象主義指導下的具象主義，或者説是有具象外觀與物質表現的抽象主義。
這抽象的意識還包含在畫面的無情節性與靜態中。我在畫框圖中重建一個自然，它是被我的意識滲入了的、主觀化了的、經過整頓了的，因而對於通常的觀照者是陌生的。它迫使觀眾從另一個角度進入它;而審美過程在畫框中開始，在那之外完成。不言而喻，這過程是不帶有規定性方向的，它鼓勵想像力與個人自我經驗的再創造。
我必須這樣來敘述著：我想畫一個彝族少女站在雪原上。我須表現出她與這個原野之間的來自同一本源的不可分割性。除此之外我什麼也不知道，我無須知道，譬如説她為什麼站在那裏，也許在待;這一類情節我是不需要的。我只須表現出那神秘。為了這個目的，我使她的頭轉動著，直到那一瞬來臨我感覺到和諧産生了，於是我把這一瞬固定下來。我也無須説明這一和諧的定義以及它産生的原因。我只知道，我敘述了一個無人知曉的故事，這個秘密就包含在畫面的寂靜中。我將樂於和我的觀眾一起去尋找那秘密;而且我知道，我們的答案永遠不是同一個。難道還有比這更令人欣慰的結果嗎?
我的畫面上沒有自然的“人化”顯赫的痕跡，但它並不是“非人”的它並不顯示出文明的倒退;它不是“庸俗的自然主義”的，如象某些評論所指出的那樣。它符合我的理想，這理想我在本文開始就作為主旨——人與自然的和諧是藝術的起點與終點。在這個意義上我是反現代主義的。但我相信，它將迎接下一個時代的到來：用電子電腦武裝起來的人的新田園詩時代。
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