何多苓，中國當代抒情現實主義油畫畫家的代表。上世紀80年代初，他即以油畫《春風已經甦醒》、《青春》、連環畫《雪雁》等作品引起轟動。1992年，其作品《今夕何夕》顛覆其一貫恪守的焦點透視法則，首次使用雙重空間的處理手法，作品風格更為趨近中國古典繪畫風格。
有這樣一種藝術家，他開始提筆作畫，就為他自己一生的創作定下了基調。何多苓就是這樣的例子。
1969年冬天，知青何多苓躺在大涼山的一片枯草地上，仰望天空上的浮雲和繁星。那片草地後來被何多苓畫進了他的成名作《春風已經甦醒》，多年以後，何多苓才意識到：“就在那些無所事事、隨波逐流的歲月中，我的生命已被不知不覺地織入了那一片草地。”
歷經“文化大革命”和上山下鄉的何多苓，藉著對這些獨特時代的體驗，創作了數幅析出那個時代情愫的作品——包括《春風已經甦醒》。如此，在媒體中，他被冠以“傷痕藝術”的代表，儘管何多苓本人決然拒受這一稱呼。
現收藏于中國美術館的《春風已經甦醒》曾經被附會于各種各樣的解釋，但是，時至今日，畫幅上最感人的依然是畫家筆觸之下流露的無法言傳的迷惘、憂傷和顫慄。孤立、靜止的造型和對唯美詩意的追求，始終是何多苓最醒目的標誌。
“我是這個時代碩果僅存的一個人了。”何多苓在中國當代藝術史上擁有不可替代的地位，不是因為他多麼先鋒新銳，恰恰是因為他的古典和傳統。在繪畫上，在為人上，都是如此。“使我滿意的是，從一開始我就是隻身一人，潛心作畫，未成為任何潮流的主將或附庸——在喧嘩的潮流中是多麼寂寞。”何多苓説。藝術批評家栗憲庭這樣寫道：“何多苓正是以其獨特的繪畫性、靈動的筆觸、對造型的把握，以及細微的層次感、微妙的灰色和彩色的交織，來探索寫實主義的可能性的。”
在何多苓身上看不到誇張的姿勢和宣言，有的只是沉靜和優雅，他堅持稱自己是一個頑固的手藝者。何多苓在他1997年出版的畫冊自序中這樣夫子自況：“回顧這些年來，我發現我關注的仍然是技藝。技藝意味著把自然、社會、個人、思想與行為在畫布上——表面與深處——溶為一個偉大整體的能力。這是一個不可企及的目標，執著于這一目標就不可能誤入歧途。”
2006年，何多苓先後在北京、上海、南京等地舉辦了個人畫展，集中展示了時間跨度將近30年的創作成果。喜歡何多苓作品的觀眾，不僅可以在畫展上看到他包括《迷樓》、《後窗》、《嬰兒》系列在內的近作，還能一睹當年風靡一時的連環畫底稿《雪雁》和《帶閣樓的房子》。畫在相紙上的《帶閣樓的房子》出人意料保存完好。
我對何多苓的上一次採訪是在12年前，那時，他剛從美國回來，言談之間多是對資本主義社會藝術商業化的強烈抨擊。此後，何多苓的作品實施了一系列的變法，相較賴以成名的大涼山題材的繪畫已經有了巨大的改變。
平時，何多苓畫完一幅好畫之後，喜歡在電腦上利用作曲軟體作曲，作為給自己的獎勵；或者在紙上建造自己心儀的建築，但是，那只是自己的消遣和放鬆，輕易不示人。
“隔著我內心的時代太遙遠了”
記者：在你的作品當中，看不到你同時代畫家那樣對時代直白的表達。
何多苓：意識形態的東西我不會直接入畫。我最早畫的《春風已經甦醒》被很多人附會和改革開放有關係，要麼就是作為一種批判現實主義，表現民間疾苦，實際上我本無意於此。我本質上應該是個詩人，但是我不會寫，我就會用筆來畫。我從那個時代開始實際上跟羅中立他們已經完全不是同一回事了，他們是真正直接表現，或者是表現民間疾苦，或者就是表現民俗。我從來沒有把民俗作為目標，因為彝族這個符號是我借用的，第一我下鄉在那兒，印象很深；第二我覺得彝族人作為一個意識形態很原始的民族，實際上它比藏族更原始，因為它連宗教都沒有，就只有一種拜物教、多神教這種很模糊的，完全是原始的宗教意識。所以從本體來説，他們和自然是非常融合的，他們坐在山上，黑色的，就像一塊岩石一樣，一坐幾個小時，我特別喜歡把它作為一個符號。從那開始，我覺得我就沒有受到過中國當代潮流的直接影響。
記者：現在你自己來比較的話，大涼山題材的作品如果放到你整個繪畫生涯中，它是怎樣的一個位置？
何多苓：這個位置對我來説還是很重要。因為當時受的直接影響是懷斯，懷斯在美國也是一個很邊緣的畫家。我一看到他的畫就一見如故，馬上模倣他的畫法來畫彝族。從那時開始，已經10年。從美術界或者受眾的角度看，可能大部分人認為我最好的作品還是在那個時間。
記者：你同意這個説法嗎？
何多苓：客觀説來我還是同意，但是那個時期確實過去了，它就是一個階段，不可重復，我還可以再畫，但完全就是一種虛假的東西了。沒有那種真實感受了。就算能畫出來，也是完全不同的東西了。我覺得那段歷史還是很重要，確實畫出來不少的好作品。從功利的角度，能夠讓我在中國美術史上留下一席之地，也就是靠那個時期的作品。
當然，很多人很遺憾，説你現在怎麼把我們感到非常怡人的那些東西，抒情的蒼涼的憂鬱的，這些關鍵詞是最為大眾所接受的，最動人的一些東西全部拋棄了。老問我為什麼，但是我也肯定不能給他們一個滿意的答案，我也説不出來為什麼。但我覺得太遙遠了，隔著時代，尤其隔著我內心的時代太遙遠了。
記者：你畫後來這些畫的時候，你覺得自己還是一個詩人嗎？
何多苓：我覺得還是。
記者：肯定和以前不一樣了。
何多苓：對，不一樣，我現在更直接了。我覺得這個詩就是用語言了，又跟當代詩接近了。我覺得我現在就是到技法為止，當年我畫的女孩還是有一種表情，那種表情是我所特有的，我賦予她們一種東西，一種不管是迷茫還是猶豫的，這種感覺我始終是有的。我現在畫的女孩也是，因為模特不見得是這樣的，我畫的時候很隨意地改變她們的特質。但是我現在所謂的詩意更多是表現在用筆、用色彩，在畫面的氣氛上，實際上更直接了，不是依託于某種情節，因為包括《偷走的孩子》還是有潛在的情節在裏面，好像有一個説不出來的故事在裏頭。但是我覺得詩意就在筆意裏了。
得獎一定想得銀獎
記者：你以後畫的畫會不會變得更直接一些？走得更遠？
何多苓：有可能，但我肯定不會畫抽象畫。我還是要借助於某種形象，因為我對形象還是入迷的，尤其是女性的形象，我還是很著迷，而且我覺得她們有一種複雜性，這種複雜性我到現在還沒有能夠完全表現出來，所以我的目標還在前頭，我還要畫下去。
我從1990年代《迷樓》開始到《後窗》，這兩個階段比較接近的，都是和中國文化有關，《後窗》引進了春宮畫那種色情的因素。再往後畫“庭院方案”，也有暗含的中國庭院色情的窺視的東西在裏面，因為中國庭院的設計包含了很多窺視的因素。我覺得這個東西非常有趣。再往下來這些東西消失了，我又開始畫人，直接畫人體，它有色情的因素，不是通過隱秘式的東西表現而是直接表現了。這好像又回到了我最初1980年代那種畫的方式，這就是我剛才説的詩意的直接表現了，現在落實到技術上了。我對現在自己的技術很滿意，而且還在進步，因為這個東西是我個人的特質，我在學畫前畫的就有很多筆意的東西在裏頭，我一直講究筆意的，而且我的手很敏感，那種敏感到《帶閣樓的房子》時到了一種不可思議的地步了，畫這麼大個頭眼睛還能畫出高光來。現在，我要把敏感發展到極至，所以“直接性”還會繼續下去。
記者：題材方面會不會也有變化？
何多苓：肯定有變化，可能風景更廣泛。但我想像中的一個底線不會超越，我肯定不會畫政治波普，因為我對直接政治性的表現非常不喜歡，有種抗拒在裏面。我不是説政治波普不好，客觀地説它們非常重要，比我更重要，它們對中國美術史的轉折是非常重要的，因為它把過去完全推翻了。在中國這麼一種體制下，這種冷嘲的方式具有這麼一種功能。而我，卻是特別願意當邊緣的人。我不喜歡處在風口浪尖，那樣我的空間就更大。我原來經常説得獎的話我一定想得銀獎，不想得金獎，因為在中國金獎一定是和政治有關的東西，那個領域是我不願意涉足的。我也不想得到至高無上的東西，一定要留有餘地，可能我比較中庸吧。
“一個審美的人還是很幸運的”
記者：你還有個説法，説自己是個頑固的手藝者，這怎麼理解？
何多苓：一開始學畫，我喜歡的就不是內容，而是技巧。一開始我就愛畫肖像，因為我覺得人是最複雜的東西，比風景什麼的都複雜。我在畫《帶閣樓的房子》的時候，有刻意模倣幾位我喜歡的俄羅斯的畫家，我覺得他們那種技巧非常高，當時都是看印刷品了，我一直對技巧特別關注。中國現在的畫家分幾種類型，一種是觀念的，他提出一個想法，這個想法可以由別人幫他實現。但我是另外一類，必須是自己一筆一筆手工畫出來，根本不可能請人幫忙，連請人做底色都不可能，現在很多畫家雇槍手，但是我決不會。從這個角度來説，我就是一個手藝者。不是因為謙虛一下故意做個另類的説法，實際上我就是關注技巧本身。而且我覺得我的手藝還沒有到頂，還有很大的發展空間。
記者：你在審美上這麼挑剔，歸根結蒂還是唯美的表現，只不過方式和別人不一樣。
何多苓：沒錯，我承認這一點。
記者：是貫穿一生的。
何多苓：我是一個審美的人。為什麼知青生活對別人來説是苦難的、不堪回首的，但對我來説，我認為那是我這輩子最愉快最重要的時期？因為我天生是一個審美的人，艱苦的勞動、艱苦的自然環境、荒涼的環境在我看來是非常美的，我用一種狂喜去感受它，想跟它融為一體。比方説，躺在山坡上看天上的繁星，一點談不上物質生活，因為我是從審美的角度進入的，所以我覺得這個生活不但是可以忍受的，而且是必須去加以享受的，這不是我給自己貼金或是什麼，這是非常真實的。現在讓我再活一輩子，我仍然要去當知青，當然現在要我下鄉是不可能的，現在很嬌氣了，受不了了。當時主要是因為年輕，體力上也受得了，當然主要是審美，我直接進入自然環境的審美裏去了，我就迷上它，它對我1980年代的畫産生直接影響，且整整影響了我10年，且確立了我在美術史上的地位，這就是因為我是一個審美的人，所以我覺得當一個審美的人還是很幸運的。
記者：你説的這些唯美優雅的東西在現實生活中它是空缺的，於是你就把那些被理想化的東西放到藝術中。
何多苓：對，也是一種審美，一種進入我血液裏的東西。所以我連俄羅斯都不去，很多人説你那麼神往的精神故鄉你不去，我説正因為是精神故鄉所以我不去，我去了就不是精神故鄉了，肯定會讓我大失所望的。我一個朋友去俄羅斯在火車上就被搶了，出一回這樣的事，你還能把它當精神故鄉嗎？可能不行了。所以我反而不去，就讓它成為一個精神故鄉永遠存在在那裏。我覺得我是內外統一的，藝術和生活是分開的，畫也不一定如其人，不管畫什麼東西，包括邪惡的東西也好，我認為藝術始終還是一個至高無上的境界，這也是我不去畫政治波普的原因。