最有意義的藝術存在於一種具體的關係，作者和另一個人。何多苓很多年都在試圖進入這種一對一的理想實踐。正如何多苓自己説的，“我的作品表現個體而非群體的人，”“我的畫上幾乎不會出現（或保留住）一人以上的形體。”
這個繪畫立場幾乎使得他很難在八十年代以來的中國當代藝術史中找到一個真正的位置。近二十年來的當代繪畫，都在畫代表一群人的某一個“類”人，或者畫一個人和集體的關係，這就是50、60後兩代人以主題性和符號性為特徵的人物繪畫。70後一代的繪畫則是以自我為對象，進行寓言性的自我表現，他們的繪畫人物中沒有他人，只有自己和另一個自己。
何多苓不想面對一個集體，也不想只面對自己，他選擇了與另一個人面對面的旅程，在一對一的關係中，觀看這個人的臉和身體，體現他（她）在畫面上的形象表面和深度。何多苓是有機會成為塑造一個民族或者集體形象的代言畫家的，在八十年代初，他在當代藝術史中留下了第一個形象《春風已經甦醒》，這個形象被選為傷痕美術的代表。但何多苓對這幅畫的解釋似乎與後來藝術史和藝術批評的評價重心相去甚遠，他承認畫得很細，畫面類似於懷斯的風格，但他後來一再強調，更重要的是，這幅畫的“情調是抒情的、詩意的、神秘主義的、不可知的。”
他關心的是形象的詩意特質，不是一個民族的傷痕情狀。藝術史對何多苓誤讀了嗎？現在二十年過去了，他的歷程證明，儘管藝術史有自己的解讀權利，但這幅畫的繪畫動機實質上是對於一個青春女性的觀看。何多苓後來承認，他總是給繪畫對象，尤其是女性，在畫面上加上他自己的東西，比如唯美、優雅、感傷。
《春風已經甦醒》也可以看作是他面對一位青春女孩，而不是一個國家的意識形態解放的寓言。這個女孩的形像是理想化了點的，因為這種理想特徵，所以這幅畫有作為思想解放符號解讀的形象餘地。但另一方面，還是能在這幅畫的畫面上看出何多苓對於人性的性別特質的個人化描繪，比如坐在草地上女孩的青春身體，她的皮膚質感，以及對吹來的清風微妙的表情反應。這種描繪的敏感氣質不僅在當時少見，在他個人也甚至到了一種偏執的地步。
到了九十年代中期，藝術界基本上忽視了何多苓，這反而使他在成都回到了一種真正的個人化生活。他短暫地畫過《迷樓》和“春宮”系列，這個系列是關於個人和女性相對之間的慾望因素。也許是覺得這個系列並不是一種最理想的繪畫和對象之間的關係，何多苓之後開始畫他所熟悉的女性，其中有他早年的戀人、他欣賞的女人、熟悉的穿衣女人以及願意在一對一的私人情境中被裸體觀看和描繪的女人。
這個時期也是何多苓個人認為的繪畫第四階段的開始。他在這個階段幾乎重新形成了一種個人風格，並且思考了繪畫觀念的各個方面。與繪畫對象的關係仍然是他整個繪畫觀念的思考核心，他試圖與對象（當然主要是女性）保持一種更成熟的關係，既非早期青春理想的，也非九十年代初期的慾望因素對於觀看的影響。繪畫的觀看在他早期繪畫中實際上是一種主觀觀看，這表現為將一種理想性和慾望性在畫面人物上的主觀添加；但何多苓也不想走到照相寫實主義純客觀的觀看視角。
在排除了主觀和客觀視角後，何多苓獨特地選擇了“旁觀”。他將與對象的關係定義為一種“冷眼旁觀”的一對一的觀看關係。在排除了過於文學和哲學因素的介入後，站在何多苓面前的女人變得更真實而複雜。這個系列的早期代表作是他的前妻、著名女詩人翟永明站在一間屋子的地板中央，周圍別無一物。這使得翟永明憂鬱和敏感的目光在空屋子裏更加強烈，與這種目光一樣具有感染力的還有她青春正逝的身體。
這也是何多苓致力於表現的女性特質，他説，“我喜歡表現女性的細膩、敏感、多變、微妙，”“我不喜歡粗枝大葉，在細節方面我是始終關注的，比如很細微的東西：胸口的皮膚上的斑點、色素、血管形成的一些微妙的色彩等等，這些東西恰恰是只有女性才能體現出來的。”何多苓在九十年代中期逐漸從唯美和理想性的女性形象向世俗化的真實轉變，但他要達到的與對象之間的關係並不是一種寫實主義的關係。而是一種對象的形象在畫面上轉向“詩意”氣質的呈現。
如果説翟永明和熟悉女性的系列仍然具有一種寫實主義的形象特徵，何多苓新近的作品像“躺著的女孩”、“嬰孩”和“舞者”系列則向著一種“精神肖像”繪畫的轉變。何多苓在旁觀系列後基本上採用了灰色調，這就像成都一年中的大部分時間都籠罩在灰濛濛天空的詩意特徵中。但何多苓的這種詩意仍然只是一種瀰漫在現實和人物身體表面的格調，而在“躺著的女孩”系列開始，女孩的面容和肌膚似乎在逐漸消除一種形體的內外界限，形體的灰色詩意實際上在轉向形象的灰色精神。
何多苓認為他現在所畫的畫還是受現代主義的影響，他的“躺著的女孩”無論是瘦骨嶙峋的肢體還是慘澹的近乎虛無到極致的眼神，都具有一種存在主義的對於灰色精神的準宗教狀態的呈現。這個系列似乎使文學和哲學因素重新回到了畫面上，違背了何多苓早先做出的排除兩者的企圖。但與《春風已經甦醒》相比，後者實際上是模倣一種現有的文學和哲學模式，而“躺著的女孩”系列則是試圖回到一種形象的本體，找到形象在繪畫性自身的詩意形式。
在這個系列中，何多苓的雄心實際上不僅在於對於形象的精神肖像的呈現，同時還試圖找到相應的更為本體的語言形式。在繪畫語言上，何多苓要比以前成熟地多，他也更注重技巧。但與早期懷斯式的細節繁複相比，現在他更多地偏向“極少主義”。他喜歡密斯·凡·德羅（Ludwig Mies Vdn Der Rohe）的“少就是多”（Less Is More）的格言。他説，“我以白色、光潔的底子為光和反射面，涂上顏料後，立刻以各種工具將其大部分去掉，如此重復多次，最後得到一種由複雜性構成的單純表面。”
與畫面的灰色精神的現代主義詩意相對照，何多苓的技巧和語言在古典語言領域給予的有限地帶掙扎地實踐一種現代精神的表現力。他的形象、灰色和平涂技巧融為一體，幾乎是一種不能分割的形象體。雖然是平涂，何多苓仍然在“躺著的女孩”身上表現出很細膩的身體層次、皮膚色澤地漸變和形體的起伏轉折，而且使身體表像具有如臉部一樣虛無的肖像表情。在這一點上，何多苓關於身體的繪畫觀念是獨特的，他認為“身體的視覺形象（在我看來）在人的個性特徵中一點也不亞於臉。”“傳統人體畫中把面部作為身體的陪襯，我所畫的無論著衣或祼體的作品，都屬於肖像。”
對於身體的獨特觀念還表現在他對“嬰兒”身體看法，在別人覺得他的嬰兒畫面有些恐怖，他卻認為嬰兒系列是將女性身體推向極致的延伸。他認為嬰兒沒有性別，甚至就像一個與我們互相難以理解的他者，某種程度上就像一個外星生物。何多苓的嬰兒似乎表現得要比他的女人們更像一個被解剖的精神對象，並試圖尋找一種不可知的人與人之間的本質。而何多苓對女人的觀看則不像是一種冷峻的解剖，而是他想凝視並且貼近觀看的愛物。
因此，何多苓總是用文體説明形象語言形式的重要，他認為，“如果我們顯得虛無，那無非是想掩蓋一些簡單的真理。這個真理就是好的文體使人迷戀，畫畫也一樣。”對他而言，觀看女人和使她們獲得一種詩意的形象拯救同樣重要。這使得何多苓一直在錘鍊一種抵達這種詩意的技藝，他將這稱之為一種將“自然、社會、個人、思想與行為在畫布上——表面與深處——溶為一個偉大整體的能力。”而這個在於他和對象之間一對一的距離，何多苓離這個能力正越來越近。
朱其 2005年12月19日寫于望京