另類空間：當代藝術的另類展示

如果説當代藝術是大海，那些有創造力的人就是永遠位於上層的海水，風吹浪起，另類空間便是那浪尖的水花，即便有一天它可能還會落入海中，但它們曾經站到了大海的最高點。

日前，藝術家黃一山在一個6平方米不到的展覽空間裏展覽了一張有趣的作品——他摘下600度的近視眼鏡，以寫實還原的方式臨摹了梵谷的《河畔的夜晚》。展覽現場只是挂著一張裸眼臨摹畫作，一張梵谷《河畔的夜晚》圖片和一份視力檢查報告。“這個作品帶有習作性和探索性，我認為在騰挪空間這種半透明的、特別小的展覽空間最適合不過”，藝術家告訴筆者，“在這裡，我不用擔心批評問題，很輕鬆，我只邀請了一些朋友過來聚一下。”

藝術家所説的“騰挪空間”是一個櫥窗式的小型展覽空間，由廣州藝術家劉可、樊哲組建，位於廣州市郊的小洲村深處，平日裏除了村民們偶然路過，幾乎無人問津。空間的展覽面積只有5~6平方米，由於這種特殊性，一次展覽甚至只能展出一件作品，連給藝術家和批評家坐下來交談的空余都沒有。

這些情況在排場十足的美術館和畫廊裏是無法想像的，而這種帶有習作效果的小型展覽和“小打小鬧”的工作方式，更與一般的學術類、商業類藝術展覽大相徑庭。在藝術家看來，騰挪空間的構成和特色誠然符合作品的呈現方式，然而實際上，如果站在官方和商業藝術機構的立場，要單幅展出這類體現藝術家的階段性思考和還沒成氣候的探索性作品，幾率亦微乎其微。

展覽無論大小，都已經是當代藝術家的作品必要的發表方式，當代藝術便是發端于“藝術家的展覽”，人們觀看“當代藝術”的經驗，基本上都是在當代藝術機構當中形成，展覽的好壞與當代藝術機構所提供的綜合條件有重要的關聯性。無疑，“當代藝術機構”影響著今天所形成的當代藝術面貌。隨著社會、經濟的發展，或官方或商業性質的藝術機構逐漸形成了一個封閉的系統：美術館是作品的學術標簽，畫廊則是其市場評估場所。這個系統的法則，導致藝術在一定程度上成為了彼此拉攏的利益手段。此外，在當代藝術蓬發的今天，越來越多的藝術創作無法被主流機構一一加以評估和承載，或由於沒能經過美術館和畫廊體系的審定，或不得不等待漫長的展覽空檔等原因，很多藝術家的展覽實施顯得阻礙重重。

實際上，對當代藝術的發展認知帶有滯後性的官方系統，和必須考慮持續性經營和投資報酬的商業機構，已經不能解決當代藝術的眾多問題。源於官方和商業的職能和力量在藝術領域的欠缺，民間非營利藝術機構開始興起和發展，類似騰挪空間這種展覽機構則屬於這其中的一種形態，被稱為“另類空間”(Alternative Space，亦譯作“替代空間”)。

另類空間源於歐美，最初是以相對於傳統美術館和畫廊的第三類展示空間自居，它們關注的是觀念藝術、裝置、行為等先鋒性的當代藝術。在既成的藝術系統之外為藝術另尋出路的另類空間，與美術館或畫廊不同，它們大多由藝術家、策展人等自主建立，而無論中西，非營利性都是另類空間一致的主張，由於非利益牽頭，它提供的就不只是硬體的展示空間，尊重“他性”是另類空間的重要精神，也更容易向藝術既成的建制的反動者敞開，因此間接地激發了藝術的自主性功能。

另類空間先在德國出現，稱為“Kunsthalle”。美國的另類空間1969年最先出現于紐約，並曾一度繁榮，批評家艾倫•施瓦茲曼(Allan Schwartzman)稱其是“美國70年代藝術思潮的中心”。1970年成立的格陸街98號、艾波(Apple)及格陵街112號等，都是由藝術家經營或專為藝術家而設的小規模的非營利機構。如果説另類空間的根本精神是藝術既成體制的反動，那麼西方的另類空間確實是相當前衛的，它們透過展現女性藝術家以及亞洲、非洲、拉丁族裔藝術家作品，極力推崇女性主義和種族平等。整個70年代，如果沒有另類空間作為裝置、錄影、表演藝術及其他觀念藝術的展演場所，70年代美國藝術的多元主義是無法成就的。到80年代初期，美國某些另類空間已經發展成結構完整的機構，擁有大量的職員和來自基金會、市政府、國家藝術基金會的經費，直至今天，藝術家的組織或藝術家經營的機構都是較被看好的術語。

中國的另類空間最初出現在港臺地區，台灣的“人民公社”早在1981年就已經成立。港臺的另類空間帶動了當地前衛藝術的發展，政府的資助和社會團體的介入為其盛況提供了注解。以香港地區成立於1998年的“1a空間”為例，雖然空間營運資金主要來自資助及捐贈，但維持機構發展的部份行政費用得到了香港藝術發展局的資助。“1a空間”通過策劃包括國際交流、文化節、小區互動藝術和藝術教育等活動，在當代藝術向公眾普及方面作出了重要的貢獻。另外，香港地區具代表性者還有Para/site藝術空間、香港亞洲藝術文獻庫和Videotage 等機構。香港的另類空間的經驗，實際上帶動並啟示了其他地區，尤其是國內同行的發展。2001年，僅在兩個月之內，分別由“1a空間”和Para/site藝術空間牽頭和組織，在香港藝術中心就召開了兩次“國際藝術家空間研討會”。

台灣地區具代表性者如80年代中期到90年代中期的“SOCA工作室”、“二號公寓”和“人民公社”，而在90年代開始，另類空間在台灣的模式走向成熟，“伊通公園”和“新樂園藝術空間”以其獨特的方式，從90年代一直經營至今。

另類空間在中國內地的發展始於上世紀末，也曾一度興盛。2001年3月，北京的“藏酷”舉辦了“第一屆數位藝術節”，而後各種講座和播映活動不斷，一年之內達到了50個以上。北京東郊由焦應奇主持的“藝術加油站”，成為了通州區的藝術家的重要展示基地。北京東北角的“芥子園”，由於《報應》這樣的連續性展覽而名聲大噪。上海的比翼藝術中心於1999年開始他們的“一個接一個”的連續個展計劃。廣州的博爾赫斯當代藝術機構以書店之名，進行當代藝術文化的傳播交流及批評，並策劃了各類相關藝術活動。在昆明，上河創庫開始與倫敦的三角基金會合作推出國際藝術家訪問計劃，創庫的活動進一步國際化。

國內的另類空間也多由藝術家和策展人組建，但是西方另類空間的反體制精神，以及在政治、文化層面配合社會的新舊思潮演變而上演先鋒性藝術等情況，在中國的另類空間並不容易發生。後者主要解決的是空間問題，而不是另類(替代)問題。如廣州的騰挪空間和北京的箭廠空間，它為藝術家提供了一個有特色的、自由的展覽環境，為藝術家提供了新的創作和展覽可能性，但在此展出的作品，即便在美術館和畫廊展出也不會引起爭議，前提只是相應的學術高度和商業回報。所以，國內的另類空間對藝術系統並沒有敵對的態度，甚至不排斥畫廊的邀請，而更趨向純粹的美學思考，和對藝術自主性的追求。

由於受到中國非營利機構體制不完善的影響，以及缺少社會的普遍認可，和國內其他行業的NGO一樣，另類空間缺少政府或企業的資助，其運作資金來自各種個人渠道，人員亦不容易招攬，管理體系不完善更是此類空間的通病。諸多因素導致這類空間存活的時間不長，穩定度很低。而今，“芥子園”和“藝術家加油站”已經消失，“藏酷”名存實亡，在廣州，2002年底出現的“維他命”藝術空間，已經迅速地搭上了通往威尼斯的快車;在上海，比翼藝術中心在商業和藝術之間的徘徊和平衡也已經到了盡頭。目前另類空間在國內的發展，仍屬於零散無序的草創階段，在當前社會環境下，另類空間如何跟主流機構相較?其如何在國內紮根發展，而不只是如曇花一現的産物，也將是現今值得深思的問題。然而即便眾多因素阻礙著另類空間的前景，在北京、上海、廣州這類當代藝術相對飽和的大城市裏，大大小小的另類空間卻依然此起彼伏，或許正如藝術家邱志傑所説，重要的不是物理空間，而是那些有創造力的人。