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早在北宋時郭熙就曾對山水畫的章法佈局作過與風水中察砂之法類似的論述：“大山堂堂、為眾山之主，所以分佈以次崗阜林壑，為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃騫背卻之勢也。”“山水先理會大山，名為主峰。主峰以定，方作以次近者，遠者、小者、大者。以其一境主之於此，故曰主峰，如君臣上下也。”
清代笪重光在《畫筌》中也主張山水畫應該“分五行而辨體，峰勢同形，諳于地理。”並説：“雲裏帝城，龍盤而虎踞，雨中春樹，屋鱗次而鴻冥。仙宮梵剎，協其龍砂；村舍茅堂，宜其風水。”“主山正者客山低，主山側者客山遠。眾山拱伏，主山始尊。群峰盤互，祖峰乃厚。……近阜下以承上，有尊卑相顧之情，遠山低以為高，有主客異形之象。” 上述畫論與附圖中67的風水吉祥地的山水結構圖的景觀意象十分相似，都呈現主客山賓主分明，眾山拱伏主峰的景觀模式。
清代布顏圖在《畫學心法問答》中説：“一幅畫中，主山與群山如祖孫父子然。主山即祖山也，要莊重顧盼有情，群山要恭謹順承而不背。不徇陂陀如眾孫，要歡躍羅列而有致。祖孫父子形似而脈不殊，其脈絡貫穿形體相聯處。” 元代的饒自然，明代的沈灝，清代的唐岱、湯貽汾、高秉等許多人都曾有過類似的論述。這些有關山水畫章法佈局中，主體與群體，整體與局部的景物構成關係的論述，如：大小、尊卑、遠近、主次、上下、顧盼等關係，是山水畫家自覺遵守的原則，明顯地借鑒了風水理論中的察砂之法。在傳世的山水畫作品中可以看到郭熙的《早春圖》、王希孟的《千里江山圖》、李唐的《萬壑松風圖》等都十分注重山峰的主客賓主之位置經營，以及相互朝拱環抱、顧盼有情的畫面形象，其視覺效果和心理感受和風水理論中的察砂之法的主要原則是一致的。
觀水，風水理論中的水，指水源和水流，包括江、河、湖、海、瀑、泉等，水還代表財富，觀水即考察地上地下水源和水流的形態和水質。水被視為“地之血脈、穴之外氣、山之骨肉、皮毛即石土草木，皆血脈貫通也。”《葬書》中説：“風水之法，得水為上，藏風次之。”水口的作用代表財源的進出，因此，水口在風水觀水中尤為重要，要求“入山先觀水口”，這關係到財富的聚散得失。“山主富貴，水主財”，山離不開水、山水不能無水、無水則氣散，水能“載氣納氣”，滋養萬物，水有很多使用功能，暫且不論。這裡著重談談水景觀的審美功能。風水理論認為：觀水重在山環水抱，彎曲環繞、朝抱有情者為美為吉、直衝急流者為惡為兇。水的理想景觀形態：一為活、二為曲。活為有活潑地生意，曲為自然曲折變化，有儀態萬方變化之美。在山水畫中有大量這方面的論述。傳為南北朝蕭繹的《山水松石格》中説：“樹石雲水，俱無正形……泉源至曲，霧破山明”。
郭熙在《林泉高致》中説：“水活物也，其形欲深靜。欲柔滑，欲汪洋，欲迥環，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡。欲草木欣欣，欲挾煙雲而秀媚、欲照溪谷而光輝，此水之活體也。”“山以水為血脈，以草木為毛髮，以煙雲為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚。” 沈宗騫在《夢幻居畫學簡明》中説，“飛瀑千尋，必出於峭壁萬丈，如出峽洞，惟有曲折平流，決無百尺高懸之理。凡畫兩峰層層對峙，山頂雖高，而山腳交罅，積潤成泉，亦是蜿蜒平出，豈可以是後層山腳作高處，將前面山腳作低處，奔流直下耶？……畫水用筆必須流行回瀾激浪，乃是活泉而非死水。”
明唐志契在《繪事微言》中專門談到“水口”。他是從山水畫的畫理和審美角度來論述的：“一幅山水中水口必不可少，須要峽中流出，有旋環直捷之勢，點滴俱動，乃為活水。……既有水口，必有源頭，源頭藏于數千丈之上，從石縫中隱見，或有萬丈未可知，此正畫家胸襟，亦天地之定理。”
歷代山水畫家也將“一水護田將綠繞”（王安石），“舍南舍北皆春水”（杜甫），“清江一曲抱村流”（杜甫）等作為屢畫不厭的畫題。
山水畫中言畫水，一是“活”，一是“曲”，“活物”，有源頭才有活水，源遠才能流長，流動迥環，曲折自然、變化萬千，既表現了自然之水作為山之血脈的生機活力，也表現了人的生命意識和含蓄蘊藉、屈曲委婉的審美趣味。風水理論中水為財富之源，以水形判斷吉兇之兆的觀念，皆作為中國人的潛意識隱伏其中，呈現出來的是水的形式美、表現美。
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