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文/肖建軍
內容摘要：論文梳理和探討了敦煌和龜茲壁畫臨摹史上具有代表性的幾位人物和他們的臨摹成就，對他們臨摹壁畫的文化價值進行了探討和評價，肯定了以張大千、常書鴻、段文傑、王徵為代表的畫家和敦煌學者們投荒面壁、臨摹壁畫的巨大文化價值，他們的文化選擇和藝術創作及所取得的巨大成就對當代藝術創作無疑會有重要的啟示作用。
關鍵詞：張大千；常書鴻；段文傑；王徵；壁畫 臨摹；文化價值
二十世紀二三十年代的中國，為了尋求中國繪畫的出路，大批有志青年如徐悲鴻、林風眠等紛紛把目光投向西方，他們矢志不移的致力於把西方繪畫之理念和技法引入中國傳統繪畫，期望取新鮮之血液實現中華民族藝術之復興，他們這種文化行為對中國藝術的發展造成了深遠的影響。
然而，與此相反，在學習西方的潮流中，有兩個人物卻因為敦煌的魅力而毅然決然的作出了不同的文化選擇，一個投荒面壁，臨摹出了近三百幀敦煌壁畫精品，在中國藝術界激起了巨大反響，深刻影響了中國繪畫史，也影響了許多人的人生選擇；一個則把整個生命的全部精力和熱情投身於敦煌，為敦煌藝術的保護、臨摹、研究和弘揚奉獻了終生，成為敦煌藝術的“守護神”，使敦煌美術成為中國美術史撰寫中不可或缺的重要組成部分。他們是張大千和常書鴻，他們的文化選擇和藝術事業則啟發了當代的青年畫家王徵。
一
張大千赴敦煌以前已是水墨文人畫的高手，在藝術界已有重大影響；但是，當時藝術界正面臨著中國畫何去何從的激烈爭論，許多人把目光投向了西方，而張大千則在乃師的勸説和啟發下來到了敦煌。敦煌的無數壁畫精品和其輝煌藝術成就令張大千目瞪口呆，遂決意投荒面壁，遍臨魏晉隋唐壁畫精品。張大千面壁敦煌，一呆就是三年。這三年中，他以一己之力舉巨債、斥鉅資、耗費不計其數的珍貴顏料和畫材，組織門人弟子和藏僧以中國傳統的師傅帶徒弟的作坊式的工作方式，臨摹出了近三百幅珍貴的大型壁畫，復活了魏晉隋唐的鮮活的藝術精神。
這些臨摹的壁畫在中國各大城市展出時引起了轟動，其深遠意義和文化價值，當時的著名學者、國學大師陳寅恪的評價可謂恰如其分：
“自敦煌寶藏發見以來,吾國人研究此歷劫僅存之國寶者,止局于文籍之考證,至藝術方面,則猶有待。大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫,介紹於世人,使得窺見吾國寶之一斑,其成績固已超出以前研究之範圍,何況其天才獨具,雖是臨摹之本,兼有創造之功,實能于吾民族藝術上別辟一新境界,其為敦煌學領域中不朽之盛舉,更無論矣!”
“雖是臨摹之本,兼有創造之功,實能于吾民族藝術上別辟一新境界,其為敦煌學領域中不朽之盛舉,更無論矣！”評價不可謂不高。
陳寅恪先生對大千先生臨摹敦煌之意義的評價中，有三點內容值得我們注意：
其一：雖是臨摹之本，兼有創造之功。
這涉及到大千先生臨摹敦煌壁畫的動機目的和由之決定的臨摹方法和摹本的特點。其動機目的當然是在面對先人的偉大藝術傳統時，通過臨摹細細體味其藝術精神及技法體系，去復活先人那鮮活的藝術精神，進而為自己今後的藝術創造注入源源不斷的新鮮血液。由此動機目的所決定的臨摹方法則是一種帶有個人主觀意味的復原式臨摹，這種臨摹方法雖然在當時引起了不少人的爭議，但正如陳寅恪先生所評：雖是臨摹之本，兼有創造之功。
具體而言，大千先生的這種臨摹方法重要特徵是，摹本在物象造型和線描技術上力求忠實于壁畫的現狀，在賦彩染色和情調氣氛上則根據當時剝離出的魏晉隋唐的壁畫色彩特點，加以揣摩和想像，求其鮮艷如初的本來面目，儘量表現張大千自己面對原作所感悟到的精神。這當然是一種主觀性很強的臨摹方法，但這種臨摹方法的特點和優長是：糾正了敦煌壁畫歷經千年風日侵蝕、嚴重變色而形成的古拙、清冷、狂怪的第二面貌，恢復其金碧輝煌，鮮艷如新的本來面目；原壁畫如有瑕疵，則加以改動，使臨本更趨完美和精麗。因而，基於上述特點，呈現在我們面前的大千先生的壁畫臨本就不僅是恢復了晉唐繪畫精神的臨摹之本，而且是兼有創造之功的藝術精品。
其二：實能于吾民族藝術上別辟一新境界。
這一點，在張大千本人的藝術創造歷程中體現的尤為明顯。敦煌之行實為大千先生一生藝術歷程的一大轉折，對其後期畫風的形成及在人物畫和山水畫方面的創新起了關鍵作用。以張大千臨摹敦煌壁畫結束的一九四四年為分水嶺，其前後藝術的風格有重大變化。之前的大千先生的人物畫，最初受清代改琦，後來受明代張大風、唐寅等人的影響，水墨淡彩振筆快寫的簡約畫風佔主要地位，一九四四年之後張氏的畫風，則一變而為整飭精細、設色秾艷的新風格，並且別開生面、自成一家，這種風格顯然是糅合敦煌壁畫風格而形成的。
山水畫方面，在赴敦煌以前，張大千在山水畫方面的師法對象主要是明末清初遺民畫家石濤、石谿、梅清等人，偶爾旁涉明清各家；敦煌之行後，張大千對中國山水畫認識上，其眼界放佛被敦煌壁畫所打開，他看到了中國古代文人畫風行之前更悠遠遼闊的中國山水畫的優秀傳統，他在敦煌藝術中找到了中國繪畫久已失去的色彩生命，並最終形成了自己獨具一格的潑墨潑彩畫風。可以説，敦煌面壁之前的張大千，還只是一個傳統延續型的畫家，之後的張大千，則轉變為傳統融合型的畫家了，這種融合，是一位現代藝術家對他所理解的偉大藝術傳統的重新詮釋。這種思想上的覺悟與隨之而來的藝術風格上的改變和藝術境界上的提高不能不説是拜敦煌藝術所賜。
台灣歷史博物館巴東先生所撰《張大千研究》曾總結道:
張大千的畫風早年由明末四僧入手,取法的範圍亦多在元明以降之筆墨表現。而當他遠涉敦煌見到隋唐以前那種雄偉精麗、場面壯觀的表現與色彩,那種專業畫家的執著與奉獻的精神,洋溢著生命的光輝與熱力,絕非“瀟灑飄逸”的文人畫風可比擬,使他深受震撼與感動,洞悟了藝術“法相莊嚴”的精義。由是他堅定了人生創作的“不惑”,無懼于生活環境的惡劣挑戰,接受了毅力的考驗,循序漸進,絕無取巧地表現了與古人一樣對藝術執著與虔誠的態度。自此他進入了高古之境,實現了精神層面的提升,使他在日後成為“借古開今”的一代大師。
可以説，正是敦煌壁畫的臨摹為大千先生開闢藝術上的新境界奠定了基礎。
其三：其為敦煌學領域中不朽之盛舉,更無論矣！
這是指大千先生對敦煌壁畫的臨摹和展覽，其意義和影響，恰如一石激起千層浪，引發無數對祖國藝術抱有責任感和使命感的志士仁人投身於敦煌，致力於對它的研究保護和弘揚，同時，通過壁畫臨摹來體驗、感悟和研究敦煌藝術中潛在的古代社會歷史和文化，誠為敦煌學研究中不可或缺的重要組成部分，而這種美術領域的敦煌學研究，大千先生無疑是先行者，故可為“敦煌學領域中不朽之盛舉”。例如，對於敦煌壁畫時代風格的變遷，大千先生以為：“元魏之作冷以野，山林之氣勝；隋繼其風溫以樸，寧靜之致遠；唐人丕煥其文濃；敦厚、清新、俊逸，並擅其妙。斯丹青之鳴鳳，鴻裁之逸驥矣！五代宋初，躡步晚唐，跡頗蕪下，説世事之多變，人才之有窮也；西夏之作，頗出新意，而刻畫板滯，並在下位矣。” 大千先生這種來自於壁畫臨摹體驗的獨特體認，尤為值得珍視。
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