再現中國西部文化深藏的驚世輝煌

　　——序《王徵龜茲壁畫臨本》

　　文-王仲（《美術》雜誌前主編、著名美術評論家） 　　

　　當王徵告訴我，有關方面懷著極大的熱情，要將他多年潛心臨摹的一大批龜茲壁畫鄭重出版，我聽後甚是高興。高興之餘，不禁讓我回想起與王徵初識和第一次目睹這批龜茲壁畫臨品時的情境。 　　

　　2001年8月，我到新疆烏魯木齊主持“全國少數民族題材創作研討會”。在會議中間短暫休息時，一位身材瘦削的青年人從三五交談的人群中穿過，微笑地走到我跟前，謙虛地請我為他的幾幅畫作圖片提意見，這個人就是王徵。這幾幅作品很有新疆龜茲壁畫的味道，引起了我的關注。但此時又到了開會的時候，我們沒有來得及多談，我答應晚上到他家裏去仔細看看他的畫。 　　

　　晚上，王徵約了一個朋友開車到賓館來接我。我們的車開了不短的時間，來到一片黑黝黝的地方，王徵就住在這裡，一個學校後園的宿舍樓的頂層。我們在漆黑的樓道裏摸索著向上攀登，終於來到王徵家的門口。王徵的家樸素簡陋，好像除了幾件必用的傢俱以外，似乎再無任何起眼的東西。我的到來讓王徵感到興奮，他把事先買好的飲料端出來招待我，我們就在一間燈光不算明亮的房間裏慢慢攀談起來。這位據説平時一向沉默寡言的青年人，今天卻滔滔不絕地談起他癡迷藝術的經歷和現狀。 　　

　　王徵的父母是早期支邊者，從內地來到大西北新疆烏什塔拉（馬蘭基地），王徵1971年就出生在這裡。童年的王徵生活在支邊墾荒者開發的一片綠洲中，那天邊的天山總是讓他充滿無限的遐想，滋養著他最初的藝術思維。少年時代曾幾次隨母親到四川樂山榮縣山區老家探親，蜀中那秀美神奇的自然造化，誘發了他最初的繪畫衝動，他開始畫山水畫，臨《芥子園畫譜》。文革後父母調至烏魯木齊工作，對小兒子的繪畫興趣倍加關愛，從精神上和物質上支援愛子。哥哥姐姐也都大力支援小弟弟學習繪畫。到中學時代，王徵除繼續研習中國山水畫之外，還學習素描和色彩，並走出戶外，常到天山北麓的博格達山去寫生。1989年王徵考入新疆師範大學美術系，開始進行更正規和系統的藝術學習。在校期間，王徵如饑似渴地閱讀大量的中外文藝理論書籍，思考許多當代藝術問題，在實踐上嘗試將中國畫傳統筆墨與對景寫生結合起來，努力探索一種能夠表達新疆地域神韻的山水畫形式。王徵在新疆首屆山水畫展獲二等獎的作品《春山惠蔚》，正是他在這段時期進行探索的一件代表作。1992年，王徵到心儀已久的敦煌石窟留連多日，敦煌博大深厚、神采飛揚的壁畫深深地震憾著他的藝術心靈，讓他如癡如醉。從敦煌歸來，王徵的畫路有了重大調整，為了給內心的浪漫主義情思以更大自由馳聘的空間，他把原來以水墨為主的表現形式轉化成水墨與重彩相結合的形式。1993年，王徵從新疆師範大學美術系畢業後分配到新疆龜茲石窟研究所，從事古代壁畫的臨摹和研究工作。這次工作分配，無意中暗合了王徵內心的壁畫情結和壁畫夢境。他很快就進入了工作狀態，奔走于克孜爾、庫木吐拉、森木賽姆等幾個石窟，開始了長達九年的臨摹和研究歷程。 　　

　　古代龜茲是佛教東漸首先興盛的地區，又是絲綢之路的要衝，貫通歐亞大陸，是東西方文化交匯之處，而誕生於此的龜茲佛教石窟壁畫，正是這種東西方文化藝術融匯昇華的結晶。以拜城克孜爾為中心的古龜茲石窟群落，遺存著大量從西元3世紀至9世紀的佛教壁畫藝術，雖歷經千年自然與人為的損耗，至今仍保持著巨大的藝術魅力。由於古代商業交往的特殊地理位置，造成龜茲佛教壁畫藝術具有多重文化融匯的豐富性，顯現出斑斕奇異的美學風貌。 　　如同柬埔寨的吳哥神廟，龜茲石窟在人世滄桑的流變中曾被千年消隱，直到20世紀到來的前後，才被西方的考古探險家們發現，從而才再度為世人所注目。德國人從新疆各地攫去了大量的石窟藝術品和珍貴資料，並將考察成果整理出版，其中科倫威德爾著的《新疆古代佛寺》和勒考克、瓦爾德施密特合著的《中亞與新疆古代晚期的佛教文物》七卷本，在國際上很有影響。隨後中國藝術家和考古學家韓樂然、黃文弼、常書鴻、閻文儒等學者也曾陸續深入新疆地區進行考察發掘。1961年克孜爾和敦煌等國內重要文化遺址被國務院列為第一批全國重點文物保護單位，二十世紀七八十年代北京大學歷史系石窟考古實習組和拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所合作，對龜茲地區石窟進行了一次全面的調察研究，使龜茲壁畫形成的年代和分期等重要考古問題，有了新的進展。80年代末在新疆文化廳下成立了新疆龜茲石窟研究所，開始對龜茲壁畫進行系統的管理保護和研究。但由於克孜爾地處更為偏遠的窮鄉辟壤，它的影響和所受到的關注，遠遠沒有敦煌那樣紅火，又因地方保護經費的不寬裕，更使龜茲壁畫的自然損耗加速演化，著實令人痛惜。就這個背景來看，更讓我們感悟到王徵的九年臨摹勞作和本畫集的及時出版，真是功德無量之舉。它的魅力展現，不僅能夠讓世人感性地認識到龜茲石窟不亞於敦煌石窟的藝術價值和歷史地位，必將引起世人對它更多熱情的關注，進而必將喚起國家各級文物保護部門的官員（尤其是能夠支配資金的高級官員）的歷史責任感，加大對龜茲石窟進行保護的投入，從而減少子孫後代的無盡嘆謂和無情譴責。 　　

　　王徵是在敦煌結下“洞窟壁畫情結”的。而高校畢業後能分配到龜茲石窟研究所工作，頗有點“正中下懷”的天意。克孜爾石窟地處天山南麓，四面環山，木扎堤河從中穿流，草木豐盛，是一個集古代壁畫、自然山水、民族風情和遠離城市的喧囂為一體的好地方，正是一個讀書、畫畫、研究問題的理想境界。王徵一頭扎進去就是九年，除了公務和家事的短暫間隔，他幾乎是不分春夏秋冬、成年累月地泡在洞窟裏，和菩薩、武士、供養人相守、在撲朔迷離的佛國裏神遊。他身處偉大遺跡的現場，一方面進行考古學、宗教學、藝術學的學習和思考，一方面進行面對面的臨摹和研究，從兩方面深入領悟千年之前無名壁畫大師們的藝術奧秘。王徵是一個有毅力、沉得下心、耐得住寂寞的藝術苦行者。他一臨摹上手，便一發而不可收，他臨摹完一張，就要臨摹第二張。他每臨完一張就會對龜茲壁畫的內蘊潛質獲得進一步的認識和把握，這種進展的快感必然會強烈地激勵他急切地想馬上再來臨摹第二張。他越臨越自信，越臨越想進一步得手，於是越臨越不能撒手，致使他的膽識和魄力成幾何基數擴展，到最後他希望把他所喜歡的所有壁畫一張一張全部臨完。他在這個探尋過程中找到了人生的快樂和意義。他經常饑一頓飽一頓地在陰暗冷寂的洞窟裏秉燭而立、通宵達旦，畫累了倒下就睡，睡醒了接著再幹。他的狂熱和執著常常讓研究所的同事們驚嘆。熟悉他的人都知道，他的妻子一年到頭都難得與他見面，安在烏魯木齊的家就像一座旅店，他總是來去匆匆。從新婚開始就習慣了這種生活的妻子，對他既心疼又無可奈何，默默地承擔著裏裏外外的家務。幼小的女兒總想和爸爸在一起的時間多一些。當然，王徵心中還是有家的，有時他為了與妻子通個電話，訴説一下思家之情，就要在崎嶇的山路上步行二十余裏，才能到鄉政府所在地打個電話。無須諱言，王徵確實把大量豐富的感情獻給了他所熱愛的洞窟藝術世界。在洞窟臨摹古代壁畫，不僅耗費體力，而且耗費心智。由於歲月風蝕和人為破壞，千年之前金碧輝煌的壁畫於今已面目全非，但殘破與煙熏火燎的遺跡，卻賦予它一種殘缺和滄桑之美。但這給王徵的臨摹無疑帶來了極大的難度，要在模糊和混沌之中找出內在的邏輯和規律來，在動手下筆之前要做大量的分析研究工作，在動手下筆之後仍要繼續不斷進行歸納總結，如此往返不已，才可能摸到一點門道。不管怎樣，壁畫也是畫，它離不開繪畫的三大能力：造型能力、色彩能力和整體構成能力。臨摹雖不是純粹的創作，但它既然也是畫，就必然要從這三方面去動手下筆。在繪畫方面已經訓練有素的王徵，正是從這三大結構要素方面下手向著那一面面殘破的壁畫墻壁展開他的臨摹工作的，他要以自己對一般繪畫的理解為基礎，進而對龜茲壁畫這一具體的特殊的繪畫形態進行分析和認識，從而揭示出它內蘊的資質。 　　

　　王徵臨摹壁畫有三種方式：（1）客觀臨摹。即對壁畫現存狀態做純客觀地忠實臨摹，用盡一切辦法把眼前見到的現狀如實地再現出來。（2）復原臨摹。這是過去張大千在敦煌曾經運用過的方法。即通過對殘存部分形象的推敲研究，把殘缺部分恢復補全，將整個壁畫復原為當初的面貌。（3）適度復原。在保持殘存的基礎上，對殘缺部分中的一些重要形象進行盡可能的復原，讓殘存部分和復原部分儘量協調統一，在整體上仍保持現存壁畫豐富的視覺滄桑感。這第三種臨摹方式，必須對前兩種臨摹方式有了熟練地掌握之後，才能得到收放自如的運用。王徵現在基本上是在運用這第三種臨摹方式。這種名曰“適度復原”的方式，應該是王徵獨創的壁畫臨摹方式。 　　

　　我認為王徵在多年臨摹古代壁畫過程中找到的這種“適度復原”的方法和原則，對當代的古建和古物的復原工作很有啟發。那種完全倣舊如舊的東西，讓人們看了以後總不免有一種難知原貌如何燦爛輝煌的遺憾，但那種完全復原成嶄新的東西，則又完全失去了歷史感和自然歲月造成的豐富視覺審美內容，剝奪了人們審美關照時的聯想空間和探求意趣。因此，我認為我們的一些從事復古工作的單位在制定工作計劃時，參考一下王徵的這個“適度復原”的方法和原則，是不無意義的。 　　

　　為了逼近臨摹對象的真實感，王徵在宣紙、高麗紙、皮紙和布上根據各自不同的性能探索了各種表現技法，並對顏料進行考察和改造。當現成顏料無法表達陳年壁畫衰變的斑斕視覺效果時，他不得不自己親自研製顏料。王徵在李時珍的《本草綱目》等古籍上發現許多能夠加工成顏料的植物和礦物質，於是按圖索驥地在新疆境內進行收集，從中分析有關數據進行試製，獲得了不少收穫。他甚至對有些從美術用品店裏買來的顏料，也要進行加工改制，以期適合自己臨摹出某種特殊效果的需要。他把改進材料和探索技法看成是自己臨摹探究古代壁畫奧秘和傳達優秀傳統文化精神不可或缺的有機組成部分。 　　

　　王徵對龜茲壁畫的臨摹歷程，伴隨著相關多學科的不倦的學習和研究。這種學習和研究，既是藝術的又是科學的，是藝術與科學的互動互促。坦率地説，自德國人科倫威德爾以來，大批考古學家對龜茲石窟的興奮點仍在科學性方面，他們雖然也重視研究壁畫風格的差異，並對題材的宗教內容和生活內容進行文化解讀，但最後的落實之處還是在考古學上的分期年代問題。作為一個想從龜茲壁畫中汲取營養來豐富自己未來創作的藝術家，王徵恐怕更關注的是龜茲壁畫的風格本身及其藝術價值。無論對龜茲或者敦煌來説，那種非考古學的純藝術研究，今後還需要更多的王徵們去開拓。 　　

　　王徵在九年石窟工作中認認真真地臨畫和研究，取得了豐碩的成果。我曾經在新疆兩次去他家裏看過他臨摹的大大小小的數百幅壁畫，其中有幾十幅大作是極其完整、極其優秀、極其珍貴的精品。尤其那幅庫木吐拉58窟的巨大的《伎樂飛天》，讓我的視覺心靈所感到的震憾，如同貝多芬和馬勒的大型交響樂讓我的聽覺心靈感到的震撼一樣，那是博大而深沉的。這簡直就是一部引人神往的《龜茲壁畫交響曲》。毫無疑問這批臨品本身就是珍貴的文物。想到某些洞窟墻壁上的原作今天仍在繼續悄然剝落損傷，王徵面壁九年的甘苦則更顯其意義，王徵臨本的搶救性價值則更顯其可貴。 　　

　　我們《美術》雜誌2003年第一期，曾經用大篇幅介紹了王徵及其龜茲壁畫臨本，在全國美術界起了很大的震動，從而也引起了世人對龜茲壁畫的極大關注。大家忽然意識到，在中國大西北荒漠的邊遠文化中還深藏著絕不遜色于敦煌的驚世輝煌。而王徵這種對人類優秀藝術遺産如癡如醉的深愛激情和頑強執著的鑽研精神，在浮躁騷動的當代藝術界的背景上又顯得格外突出耀眼，令人非常感佩。一時之間，王徵收到來自全國各地許多熱情的來信。在當年召開的全國美協工作會議上，中宣部副部長李從軍同志在大會講話時特別表揚了王徵，並希望美術界的同仁們能夠學習王徵對繼承優秀傳統文化的熱忱和面壁九年的刻苦用功精神。當時的中國美協副主席劉文西先生在會上也熱情地表示，自己雖已年邁，但仍要向青年王徵這種鑽研藝術的忘我精神學習。 　　

　　王徵是一個既有愛國責任感而又有世界眼光的青年畫家。王徵曾經寫道：“在全球化熱潮的背景下如何建設當代中國藝術，我認為不應該盲目尾隨西方現代主義、後現代主義的混亂思潮，而應該在繼承中國的和人類的優秀藝術傳統的基礎上去有為地繼往開來。”王徵是這樣想的，也是這樣去做的。我所接觸的王徵，絕不是一個狹隘保守的民族主義者，他有年輕人特有的開放視野和創造精神，他從不拒絕古今中外一切優秀的文化資源，但他有自己的主見，對一切複雜紛紜的現象善於分析和選擇，他始終把“繼往開來、振興中華”作為自己藝術人生的立足點。他之所以能夠“面壁九年”，為保存和張揚古代龜茲壁畫藝術的精華而做出傑出的貢獻，正是基於他這種鮮明的文化立場和人生理想。 　　

　　《王徵龜茲壁畫臨本》的出版，是藝術界的一件盛事。我相信，他將會獲得廣大關愛中華民族傳統藝術的中外人士的歡迎。