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7月8日，“傳統與創造——阮榮春中國畫巡迴展”在中國美術館開幕，展出其近百幅山水、花鳥佳作，既有百平方尺以上的巨幛，也有盈尺小品，充分展示了阮榮春繪畫所具有的恢宏氣勢和幽遠詩意。
畫藝高超學問深
阮榮春，江蘇溧陽人。早年求學于南京師範大學美術系，專攻傳統繪畫，在楊建侯、譚勇等眾多名家的指點下，畫藝精進。大學畢業後，他沒有從事專門的繪畫創作，而投師于著名美術史論家林樹中教授門下，研究美術史和理論。研究生畢業後，以優異的成績留校任教，很快嶄露頭角。
研究生期間，阮榮春發表了一篇題為《孔望山佛教造像研究》的文章，被日本兩家刊物全文翻譯刊發，在日本引起關注。之後，受日本京都國立博物館和京都大學聯合邀請，阮榮春作為訪問學者負笈日本，並獲得早稻田大學文學博士學位。在日期間，他閱讀了大量佛教資料，並在上世紀80年代提出了佛教造像的“南傳之路”理論，即“中國的佛像製作興于南方，盛于北方”，深受海內外美術界和宗教界的關注。回國後，阮榮春先後在南京藝術學院和上海大學任教，並任上海大學藝術學院院長之職，對中國近現代美術史進行了深入研究，出版了《中國近現代美術史》、《絲綢之路與石窟藝術》、《沈周研究》等20余部學術專著。
阮榮春兼有美術史論家、山水畫家、考古學者等多重身份，這在美術界十分罕見。
畫作以墨造韻為特色
阮榮春從美術史論家到山水畫家的身份轉換，更確切地説以畫家身份在美術界的亮相，讓許多不甚了解他的同道大為驚訝。因為阮榮春的絕大多數畫作不是那種趣味雅致的小品，而是氣勢恢宏的巨制。可以説，他的山水作品是以一種風格、品質、境界來加以呈現的。這樣的轉換和亮相的確讓人詫異不已。
阮榮春的恩師林樹中教授認為，從傳統的視角看，阮榮春的中國畫作品特別注重對傳統格法與氣韻表現的追求，深知傳統的精華是什麼，且善於提取傳統筆墨中造型性與獨立審美性的雙重功能，運筆構形自如而準確，線條獨立暢行，反映出用筆的品質。而在用墨方面，阮榮春特別重視墨與水的“合作”。“墨在他的畫中雖然是與筆複合來為造型服務，但更多的是為了造韻。”
在很多人看來，阮榮春作品最顯著的特色之一就是“詩情畫意”。評論家潘魯生認為，阮榮春既秉承了中國傳統的繪畫方式，也吸收和借鑒了國外的一些繪畫手法，畫面有一種典雅淳樸與幽靜清純之美。他在繪畫過程中採用了多種用墨方式，如潑墨、破墨、積墨等，使畫面富於變化，將景物的姿態和氣韻表達得淋漓盡致，如遠處連綿的群山、峭壁上奇特的樹木、繚繞的雲煙、飛流直下的瀑布等。
“阮榮春的創作是建立在研究之上的繪畫體驗，其作品繪畫技法規範，運筆嚴謹，吸收了‘院體畫派’的傳統，又有所突破。”潘魯生説，“他不是簡單地把景物照搬到紙上，而是將自己的心中之境躍然于畫面，將自己心裏對奇峰怪石、浩渺雲煙、川流瀑布的獨特感受通過畫筆描繪出來，與欣賞者共分享，共會意。”
“炮轟”畫壇惹爭議
阮榮春不僅在學術研究方面著作頗豐，他的一些觀點也曾因為“大膽”而引起人們的爭論和探討。2006年，阮榮春發表了題為《20世紀中國山水畫的歷史定位及畫風趨向》的文章，矛頭直指黃賓虹、傅抱石等前輩畫家的創作。他在文章中尖銳地指出：“20世紀中國山水畫是一個低潮時期，這一時期的山水畫大師……或缺乏造景能力、千篇一律，或粗率簡略、一法益全；或有墨無筆，線條羸弱，是矮子裏的將軍。”此語一齣，無疑像在中國美術界扔下一顆重磅炸彈，被認為是“炮轟”那些已蓋棺定論的山水畫大師。
在這篇文章中，阮榮春認為，20世紀中國山水畫之所以處於低潮，是因為在新文化運動中批判清初“四王”繪畫傳統之時，把石濤的“濃重粗野”奉之為新的傳統而繼承發揚，而這也成為20世紀中國山水畫的主流畫風，其主要代表就是黃賓虹、傅抱石、李可染、張大千等人。他説：“從歷代山水畫大家的作品中，我們可以看到，他們之所以成為山水畫大師，均具備3種能力，即造景造型能力、用筆用墨能力、營造作品氣韻能力。”而上述4位大師，則沒有一人兼具此3種能力。言下之意，他們沒有一個能望古代大師的項背。
阮榮春的觀點被部分學者批為以偏概全，甚至被責之為“歷史罪人”；但同時也被一些理論家稱為“勇敢的人”“有力量的人”。
其實，阮榮春對中國畫壇“濃重粗野”風氣、名家“名過其實”現象的批判由來已久，他曾在《國畫家》雜誌開設“為名畫家卸粧”欄目，組織學者、畫家對那些名家的得失進行評價分析。而在《我的審美取向》一文中，他更把矛頭公開指向當前畫壇：“畫面綻露出淺薄的功底，急躁的情緒；一些作品墨色濃重，用筆粗率，鋒芒爍爍，大有氣勢壓人的感覺。這類作品，無異於‘大喊大叫’。”阮榮春強調：“可以斷定，中國畫朝著這一方向走下去是沒有出路的！”“中國畫的發展必須糾偏！”而對於中國畫應如何糾偏，阮榮春的藥方是力倡“三氣”：提倡“正氣”，以針治招搖撞騙、拉幫結派，以及馬虎草率之風；提倡“文氣”，以針治不學無術、傳統素養貧乏之病；提倡“靜氣”，以針治功利心切的急躁心理。
平心而論，阮榮春的上述觀點有其可取之處，對當前中國畫的發展仍有積極的意義，值得人們借鑒和思考。 |
