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牛默耘 龔建新 整理
地點：美國費城德雷塞爾大學報告廳
時間：2009年4月1日下午
主持：JOSEPH、潘晴 （兼任翻譯）
JOSEPH：德雷塞爾大學藝術史主任、教授、博士
潘晴：中國美術館學術藝術部策展人。在2008年策劃了大型水墨展“水墨心境——中國當代藝術”2008年6月在德國柏林博物館和德列斯頓國家博物館展出。潘晴出生在中國，從小在中國長大，在哥倫比亞大學獲得碩士和博士的學位，博士論文研究臨摹和創造力之間的關係和中西比較研究。讀博士期間也擔任了許多雜誌的編輯和特約撰稿人。她的下一個展覽是四川的抗震救災展覽。
潘晴：先生們，女士們，下午好！由於我們時間比較緊張，現在我就直接介紹入會專家。首先介紹的是魯虹先生。魯虹先生是深圳美術館的藝術總監，他是藝評家，也是本次展覽的策展人。他個人出版的學術著作有《魯虹美術文集》，《現代美術20年》，《為什麼要重新洗牌》，《異化的肉身——中國行為藝術》，《越界－中國先鋒藝術1979－2004》，《蛻變－魯虹藝術批評文集》。他的藝術評論文章發表于各種評書與刊物，總共加起來有一百多萬字。他曾參與《美術思潮》、《美術文獻》、《畫廊》等美術刊物的編輯工作。他主持和策劃了“重新洗牌－當代藝術展”，“進入都市－當代實驗水墨展”，“觀念的圖像－中國當代油畫展”，“圖像的圖像－中國當代油畫展”，“國畫改革20年研討會”以及第一、二、三屆深圳美術館論壇等大型學術活動。魯虹先生多次出席國內外學術活動，並主編了六卷本的畫冊《中國當代美術圖鑒1979年－1999年》，2004年他主編出版了四卷本的叢書《新中國美術經典1949年－1989年》。
第一個問題我想問魯虹老師：作為一位幾十年來一直從事中國現當代水墨研究的藝評家和策展人，您見證了中國當代水墨的發展，並在本次展覽的畫冊中給我們提供了非常深入的總結。但是國外的觀眾可能不了解，或者沒有辦法想像水墨藝術在當下中國國內發展的宏偉規模。因此想請您向大家介紹一下中國當代水墨藝術界現在的狀況，全國估計有多少藝術家在從事當代水墨藝術的創作，有什麼樣的水墨藝術展覽和每年大概有多少這樣的展覽？
魯虹：謝謝主持人，謝謝大家。我們所説的當代水墨是改革開放以後出現的一個新藝術傳統，是由傳統水墨發展過來的，下面我將簡略的介紹一下水墨發展的情況。我想説明的是，中國傳統水墨並不是一個畫種的概念，與油畫、版畫等畫種不同。它是融詩歌、書法、繪畫、篆刻于一體的綜合性的人文學科。在一千多年的發展中，涌現出了一大批優秀的藝術大師和作品。自明清以來，雖然也有一些大師和優秀作品的出現，但已走上陳陳相因、千人一面的道路。五四以後，由於國運衰敗，一些仁人志士提出了改革水墨的號召，如康有為、陳獨秀、徐悲鴻、林風眠等等。受其影響，徐悲鴻以西方寫實藝術的觀念與手法對水墨進行了革命。這使水墨畫無論是在題材上還是表現方法上，都發生了重大的變化。解放以後，在政府和學院的號召下，寫實水墨成了新的傳統和主流，這也正是使另一位進行表現水墨探索的藝術家林風眠長期受到壓抑的原因。寫實水墨的缺憾是，它壓抑了藝術家的自我表現與水墨的表現性特徵。
中國現代水墨的出現是在改革開放以後。受藝術現代化想法的感召，在借鑒西方現實主義的過程中，現代水墨有了很大的發展。在上個世紀80年代，最具代表性的人物是谷文達，他對開啟一個新的藝術傳統起到了重要作用。這一點我在我撰寫的書《現代水墨20年》一書中有專門一個章節的介紹。谷文達出國以後，進行抽象水墨的代表性人物有劉子健、王川、梁銓等；進行表現主義水墨探索的代表人物有李孝萱、劉進安、武藝等；進行都市水墨探索的代表人物有黃一翰、李津等。新世紀前後，一些中國前衛藝術家從追求將現代與傳統相聯繫的目標出發，有的以影像的方式，有的以裝置的方式、有的以行為的方式，對水墨藝術進行了借鑒。這也使水墨的概念從二維走向了三維，代表性人物有谷文達、徐冰、邱黯雄等。基於這樣的事實，我先後組織並參與了一系列新興水墨的展覽策劃，包括‘重新洗牌’展、‘進入都市’展、‘都市體驗’展、‘第三屆成都雙年’展，‘開放的水墨’展以及‘墨非墨’展等等。參加這些展覽的藝術家都是近年來活躍在中國水墨界的代表性人物。與此同時，皮道堅先生、范迪安先生、賈方舟先生、劉驍純先生、余丁先生等也成功策劃了一系列優秀的中國新興水墨展。眼下，一些有關水墨的展覽正在策劃和運作中。2010年9月，谷文達先生的個人展將在何香凝美術館展出。屆時，深圳美術館將舉辦‘墨非墨’第二回展。據我所知，香港藝術中心、廣東美術館都有配套的行動。歡迎大家到時到華南地區參加這一系列的展覽。
很多年來，在一些列的文章和演講中，我都強調了這樣一個觀點，即水墨在中國已經有一千多年的發展歷史，已經成為中國的身份和文化的象徵。這也是中國藝術家參與國際對話必須要利用的重要資源，否則就是我們文化發展的災難。我相信這也是一些優秀評論家持續關注中國當代水墨發展的重要原因。此次‘墨非墨’展能在費城德雷塞爾大學順利展出，是由於得到中美各界人士的大力支援。在此我要向所有做出貢獻的朋友表達衷心的感謝，特別要向ABBIE和JOSEPH表示衷心的感謝。謝謝大家。
潘晴：現在我們介紹Melissa Chiu女士，Melissa Chiu博士是紐約亞洲協會博物館館長和協會的全球藝術項目副總監。作為亞洲當代藝術的專家，她在亞洲協會博物館發起了重大的舉措。其中包括對亞洲當代藝術品的收藏，為博物館及洛克菲勒藏品的收藏做了很好的補充。Melissa從2003年到2004年是該基金的研究員。並擔任了紐約州藝術委員會捐贈委員會的諮詢人，紐約市文化事物所和麻省理事會的顧問。她也是美國藝術博物館館長協會的成員。她曾擔任亞洲當代藝術和藝術格羅夫詞典的編輯。並著有許多書籍，評論和文選。其中包括她的新書《突圍－中國藝術在國外》和對中國當代藝術家張圜的一系列著作。
下一個問題是問Mellisa chiu 博士，作為亞洲協會博物館的館長，您如何看待當代藝術在其他亞洲國家的發展？今年在美國東海岸有好幾家博物館和畫廊都將舉辦中國水墨展，您認為美國這一水墨熱的新趨勢是什麼原因引起的？
Mellisa chiu：首先很高興能來到這裡，在回答這個問題之前我先要向Joseph Gregory博士，Abbie Dean女士和魯虹教授表示感謝。我知道近期在美國很多地方都在做有關水墨的展覽，比如普林斯頓大學也在做一個叫做“outside ink”的展覽。美國藝術屆對於水墨越來越感興趣，這是很新的一個狀況。國外觀眾可能對中國藝術的其他方面了解得更多，比如説影像，攝影或裝置等。魯虹教授剛才給我們指出了1949年以後水墨藝術的發展。但我認為實驗水墨是從1980年以後才受到重視。我們提到水墨，大家就想到中國傳統水墨。水墨特別是在東方的幾個大國特別是日本，中國和南韓他們在水墨這部分的發展。我現在要給大家介紹的就是水墨在東南亞其他幾國的發展，可能大家還不是很了解。所以我想給大家看一些圖。剛才講到水墨藝術在新時代的發展拓寬了它的工具和材料這樣一種媒介的選擇。剛才您早期看到的是邱黯熊的作品。他借用水墨的一些形象但他做的其實是動畫。就是最後用動畫這種非常當代的形式體現出來。這是Wilson Smith的作品，他是用工筆畫在絹上的，使水墨有了突破。這是南韓的藝術家的作品，他的作品初看是南韓水墨畫，但事實上是用多種文字組合起來的。這是來自一為越南的藝術家，大家知道越南有很好的水墨傳統，這副畫體現了和自身貼切的題材，畫的是他的母親。這是一位日本藝術家的作品，作品沿襲了水墨的一些傳統，加入波譜元素，畫面上的動物可能是代表長壽的吉祥物。那我想要表達的意思是當今水墨不僅是用水墨媒介做的作品，而是用傳統水墨的形象，符號來作成的新的有創意的作品。那我最後要説的是，今天我們看到的“墨非墨”的水墨展是第一次的水墨展覽，未來我們會看到更多的展覽。
潘晴：現在介紹Richard Vine。 Richard Vine是美國藝術雜誌的資深主編，並撰寫過大量當代藝術和亞洲當代藝術的評論文章。他從美國芝加哥大學獲得過文學博士的學位，並擔任過芝加哥‘審查與對話’藝術雜誌的主編。他曾任教于芝加哥藝術學院、美國音樂學院、新學院和紐約大學。他的文章刊登于各種雜誌，其中包括《喬治亞文摘》、《特馬西特萊文摘》、《現代詩歌研究》以及《新標準》等專業雜誌，並在各種藝術文集中做過重要的編匯。他的著作包括2001年出版的《奧德諾頓的繪畫和素描》、發表于2008年秋季的新書《新中國，新藝術》，對1976的中國當代藝術做出了很深入的分析和綜述。
這個問題是問Richard Vine博士，首先祝賀他發表了新書《新中國，新藝術》在這本書中您指出了中國當代水墨藝術還未能得到國際的普遍關注，您認為這是什麼原因造成的？對於非中國的觀眾來説，理解水墨藝術有哪些難點？而水墨藝術又有什麼樣的性質能夠吸引他們？
Richard Vine：那麼，今天墨非墨這個展覽能夠在這裡展出就説明瞭水墨藝術作為藝術不會消失，水墨藝術在過去千百年的歷史中已經有很多觀眾，會作為一種藝術形式流傳下來，正如Mellisa chiu女士所説，水墨藝術其實是非常有表現性的，並且會在當今有很多種表現形式。但是我們也説水墨藝術是不是現在一個新潮流呢？會不會成為卡塞文獻展的亮點呢？西方藝術家會不會早上起來拍腦門説：為什麼我們沒有想到這樣一種作畫方式呢？我覺得這是不太可能的。原因有兩個。第一，我們這個時代是高科技數位時代，走近任何蘋果專賣店都可以感覺到時代脈搏。第二，水墨作為一個畫種有些特質，比如純粹，純凈，我覺當代人對純凈和純粹有些不同的解釋。那麼我們在教學中或者對策展人來説，我們希望水墨藝術有一點實驗性又保持它的本體的特質，就像有一點懷孕的人，但是懷孕的人最後又無法控制，所以説水墨實驗性的發展會越來越龐大。水墨畫現在表現的三種形式與西方當代趨勢很相近，一是以社會的角度反映水墨的題材，二是實驗性的題材，各種各樣實驗性的嘗試，三是傳統派的做法，保持一些畫種中永恒的做法。我指的這些永久的特質，在水墨畫中體現出來的比如花鳥山水等等。那麼我們所謂的傳統的特質的沿襲，現在可以繼承一些規範的做法，比如作品畫在宣紙上，用墨來作畫等等。那麼比較傳統的系統是由社會上學院或是機關，師徒教學等方法將傳統延續。這是遠古智慧的延續，顯然是很重要的。現在存在的問題就是傳統派對社會表現派和實驗派調，比如社會激進主義作品將藝術作為一種媒介，達到抗爭的目的。實驗派或是先鋒派基於人們的創造力和對新時代的新的表現力。我認為最好的藝術家是可以調和表現社會，傳統和實驗派完美結合的藝術家，我認為這樣的藝術家是最好的。
潘晴：下一個問題是問皮道堅教授。皮道堅教授是中國著名的藝術家和批評家。他曾擔任華南師範大學美術系主任。皮教授的評論和著作涉及藝術界的諸多領域，在此就不一一列舉。有關於現當水墨畫的著作就包括《90年代中國實驗藝術》、《黑白史》、《中國水墨實驗20年》。他曾擔任92年“廣州藝術雙年展”的總監、1996年“走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會”的學術主持。2001年應邀為廣東美術館策劃大型水墨藝術展“中國水墨實驗20年”並主持學術研討會。2002年主持在台北舉辦的“水墨新紀元”當代水墨畫兩岸交流展。2004和2005年他策劃了在中國台灣、大陸與美加地區舉辦的“水墨生活——國際水墨大展”（巡迴展）、在深圳舉辦的）、“實驗水墨回顧展：1985——2005”。
皮老師，您在畫冊論文中提到了筆墨的問題，筆墨的問題是中國藝術節爭論了上百年的問題。筆墨這個概念對於非華人的觀眾還是很難理解的。西方的油畫也講筆觸，但是不如筆墨這麼的強調，皮老師請您給大家介紹一下為什麼筆墨是中國畫的核心概念？
皮道堅：謝謝主持人，我覺得這是個很好的問題，因為這個問題涉及到水墨藝術的文化內涵和精神特質。前面我注意到美國專家提到一種現象，近年來西方觀眾對中國水墨産生了極大興趣，我想一個主要原因是當今觀眾想看到一種不同的文化表現和不同文化的現代表達的一種精神特質。剛才説的筆墨，看起來是一個形式問題，實際上是中國藝術中一個非常重要的精神表現方式。大家知道中國水墨有一千多年的歷史，它的文化內涵很深刻。在座的西方觀眾可能不了解，我們中華民族把他最內在的本質，對生命的感悟和對自然精神的心領神會完美地表現在博大深厚的傳統水墨之中了。前面美國專家提到中國傳統水墨藝術的題材是山水花鳥，實際上中國水墨畫是通過山水花鳥表現人，表現人的心境，表現人對自然生命的體會和感動。通過這體會和感動去領悟宇宙人生的真諦。正因水墨畫有這樣的特質，中國畫論裏有一個很有意思的經典表達叫“澄懷觀道”。就是把視覺感受和哲學思考緊密地聯合在一起，正因為這樣，它與西方繪畫有著不太一樣的美學傳統。西方的藝術美學建立在模倣論的基礎上，在這一點上水墨藝術有別於西方，中國藝術特別強調筆墨。中國水墨藝術有個久遠的傳統叫“書畫同源”。元代有位著名的書畫家趙孟頫寫過一首詩，“石如飛白木如籀，寫竹還應八分通，若還有人能會此，須知書畫本來同”。我曾在一篇文章中説過，中國藝術家畫山，畫樹，畫花鳥，他是通過山水花鳥來表現筆墨，而通過筆墨來表現他自己。我想這就是為什麼筆墨問題是中國水墨藝術的核心問題，為什麼引起革新派和保守派之間激烈的爭論的原因。20世紀以來現代藝術的發展，讓中國傳統水墨喪失了賴以生存的人文環境。作為心靈的表達，延續傳統畫法的水墨藝術形成了對當下感受的遮蔽。由此，很多有實驗精神的藝術家尋求新的表達，力圖表達在現代生活情境中的藝術家內心真實感受。這就使筆墨問題成為中國傳統繪畫現代轉型的一個核心問題，我想水墨藝術也會通過這次轉型獲得更豐富的藝術語匯，成為現當代的藝術表達。這種水墨性的表達已經不局限于水墨藝術，它攜帶水墨藝術傳統基因，已向其他藝術方式滲透。我們高興地看到許多傳統水墨藝術在新時代的新藝術表現。這次墨非墨展覽是一次例證。期望未來的展覽給我們帶來更多驚喜。
潘晴：這個問題是問Robert Storr教授，Robert Storr教授是美國著名的學者、批評家、策展人和耶魯藝術學院的院長。從1990年到2002年，他曾擔任紐約現代藝術博物館繪畫和雕塑部的策展人。2002年他被任命為紐約大學藝術學院現代藝術史教授。Robert Storr院長一直在美國和世界頻繁教學和演講。自1981年以來，他就一直擔任美國藝術雜誌的特約編輯，並長期為Artforum, Parkett, Art Press等雜誌撰稿。 他獲得的眾多榮譽中包括Penny McCall繪畫基金、Norton家族策展基金、芝加哥藝術學院和緬因藝術學院的名譽博士、國際藝術家評論協會的獎章、AICA藝術批評傑出貢獻獎、美國Smithsonian學院檔案館卓越學術獎。2000年他獲得法國文化部頒布的藝術騎士勳章。他現在是費城博物館現當代藝術的策展人。2007年他擔任了威尼斯雙年展的藝術總監，成為第一位獲得此殊榮的美國人。
Robert Storr教授，在當代的藝術語境中，藝術品不再被它的媒介所界定。像中國水墨這樣以媒介為主導的藝術是否能在全球化的藝術語境中繁榮發展？它是否能具有與其他藝術形式同等的地位，還是作為以本土藝術形式發展？
Robert Storr：在回答這個問題之前我想強調一個概念，首先是“東西方文化的不同”東西方有很多因素是不同的，但在現代學術的討論中，我們已經不用這個説法了。剛才講到“媒介”，“形式”在西方的討論中是十分具體的，在別的形式中是不適合用的。比如我們説的“形式主義”是一種“有形式”或者“沒有形式”的一種分別。當然我們在用這些詞彙的時候是指不同的東西。比如西方説的“以媒體為主”只是指它的材料，比如紙張，墨等。與繪畫的方式是不同的。比如馬帝斯是這樣用筆的，中國藝術家是這樣用筆的。還有比如傑克森波洛克他以為自己用的書法的方法，實際上他用的滴彩的方法，並不是用筆在畫。這可能是文化間的誤區。還有從哲學角度討論和物種相關的形式，從剛才中國發言人的發言中可以發現中國當代水墨發展有很多有趣的現象，在這些實驗藝術中有一些空隙。其中主要問題是現在如何用傳統體裁體現永恒的自然社會。藝術的難點在於我們如何體現這個空隙，這是很難的。18世紀英國有很多風景畫家他們畫的也是他們認為的上帝給與的土地，馬克斯主義家發現其中有個很諷刺的地方。我們以為所有的工廠都是在城市裏面，自然在工廠外面。而實際上我們的工廠並不是在城市裏面，而工廠是離鄉村很近的地方，因為它需要自然資源。我有一本書，其中有一副攝影作品是日本的電機廠，兩個工人坐在電機廠外面，對面是很漂亮的瀑布景色。攝影師想要表現自然景象。但是我們知道旁邊就是個工廠。現在很難描述現在場景不把自然融在裏面，也很難畫自然場景不把社會融在裏面。我剛才講到誤解很重要。這有很多原因。有些是藝術上的原因，有些是政治上的。大家都是為了能夠互相理解坐在一起，有時可能也不一定能達成共識。人們面對一副作品的時候，往往無法理解藝術家的真正目的。藝術家在創作的時候往往要做妥協。除了像魯本斯這樣的藝術家，其他藝術家往往都要做出一定妥協。很多藝術家也不管觀眾的看法，或者有些藝術家在畫一些我們看不懂的題材。我想要説的就是在我們的理解和看法之間有一些空隙，但是在空隙中我們可以有新的思考和發展。很有名的藝術史學家布魯姆現在是耶魯大學的教授，他有一個關於文學性的傳統如何延續下來的觀念。與其是由老師帶學生，但是學生往往曲解老師的意思。波洛克就是誤解了他老師的意圖，雖然我不知道中國有沒有這樣的例子，但我相信中國也有這種例子。文化誤解也經常存在，有時這是一件好事。這周即將結束的在古根漢博物館的展覽，她其實做的是有關美國藝術家怎麼誤解亞洲藝術家的作品，雖然她沒有這樣的。而造成了日本的繪畫成為美國亞洲當代主義發展。但有些人可能不高興他們誤解了中國和日本的藝術，但實際上他們是很崇拜亞洲藝術的。在文化中我們有時也只看自己的文化，比如文藝復興。藝術家在創作的過程中大膽地汲取其他文化中的營養，在這個過程中有可能會産生誤解。比如歐洲的文化進入亞洲，或者亞洲文化進入歐洲，文化互相影響都是很好的。比如中國藝術家用霓虹燈進行創作，他們可能就是在向日本藝術家學習。我們也是經常向日本，印度，歐洲學習。但我們不在全球化的語境下，我們在一個大都市的文化下，所以對於其他文化中的經典作品都存有保留。我們對於他們的尊敬有時用誤解來表達，這比拙劣地模倣要好。有一位法國文學家説動蕩中的變革實際是間好事。整整的改革需要很長的時間來實現，需要更長的時間來讓人們理解。當代藝術隨季節變化。這個過程中的創意性才識我們要的。
潘晴：下面有請余丁教授，余丁教授是北京中央美術學院人文學院副院長和藝術管理專業的系主任。他最近的著作是《中國藝術與世界藝術行政管理》，這是第一本比較和論述中美視覺藝術管理與行政管理工作的專著。這本書著力於比較和探討中美兩國在藝術管理中的種種關鍵問題以及其相似和不同點。于丁教授也是“國際巡迴展——聚焦中國水墨畫”的策展人。此巡迴展第一站將在今年6月于紐約聯合國大廈舉行。
請問余丁教授，當代水墨藝術品未能在國際藝術市場上取得同中國其他媒介當代藝術品近似的高價，您認為中國水墨的全球化市場會如何發展？
余丁：在回答這個問題之前，我想繼續storr教授的話題。本來我也想給大家介紹在古根漢的展覽，但是被他搶先説了。我在美國看完這個展覽後又來這裡看了墨非墨展覽。我想大家可以把這兩個展覽作一個對比。也許如前面兩位先生所説，文化之間會有些誤解，但在某些層面上，東西方是有相通之處的。比如在2006年古根漢博物館舉辦的波洛克的紙上作品展，這個展覽讓我很驚喜，我覺得從構圖等方面來講，波洛克似乎太懂中國書法了。但是他從沒去過中國，這是我對他的誤解。藝術中書寫性的運用可以讓我們更加了解水墨藝術及其背後的文化，當然我們也會在西方藝術中看到書寫性，這種相似就是基於精神上的相通性。就像魯虹老師所説的水墨不是一個畫種的概念，我們對它的認知無法用西方的形式分析的方法去關注它的線條色彩和構圖，水墨畫更多關注精神領域和文化體驗。您需要了解背後的文化，因為他是一種精神方式。讓我們回到有關它的價格的問題。舉例來説，消費者在購買商品之前，總是要對商品進行了解。他們需要了解它的特徵，它的品質的優劣等等。藝術品也像這些商品一樣，你首先要了解它。那麼你在哪可以了解它呢？你可以在博物館裏、或者各種各樣的展覽裏、或者朋友的私人收藏裏、或者在各種各樣的媒體報道與批評寫作中。這些是當代藝術系統。事實上所有的藝術門類都處在一個系統當中，這個系統除了它的文化、歷史、社會背景意以外，還有非常具體的各個環節，比如藝術家、批評、收藏、博物館，當然還有市場。市場只是當代藝術中的一個環節。而藝術品的市場價格並不完全是由市場決定的，是由整個系統決定的。系統中的每個環節都對市場起著作用。所以中國水墨畫的價格問題實際上取決於它是否進入了當代藝術系統。中國水墨畫的價值和價格將隨著博物館、批評、收藏等系統中各個環節的相互作用越來越被認同。而從另一個角度來説，目前對於中國水墨畫而言，價格不是最重要的，而文化的溝通和認同才是最重要的。我想能在DREXEL大學舉辦這樣學術性的“墨非墨”展覽是一個良好的開始。所以非常感謝美方和中方一起來做這麼一個成功的展。最後做一個關於我簡介的糾正，我的《向藝術致敬》一書還有另一位合作作者是哥倫比亞大學的JOHN JEREPH教授。謝謝大家。
Robert Storr：這個問題是問中國的學者，剛才MELISSA CHIU教授給我們介紹了中國之外的水墨藝術作品，請問你們怎麼看待這些作品，因為這些作品的最初起源是從中國水墨開始的。
皮道堅：雖然Storr教授在發言中提到“東方”、“西方”這種説法時，表示並不贊同，他認為這是一個過時的提法。但是我想要説的是，實際上文化的不同在今天這個全球化的時代是依然存在的。所不同的是，今天我們對異質文化的共同存在，大家有更加寬容的心態，更多的能夠從對方文化吸收好處。因此我贊成這個觀點，文化的衝突和對立的時代已經過去，所以我也非常贊同剛才于丁教授的發言。我們總能從不同質的文化中找到共同的東西。剛才這位教授的觀點使我想起我讀過的美國著名學者布魯姆的《影響的焦慮》一書中基本的觀點：“有意的誤讀”。布魯姆指出藝術史和藝術創作發展中一個非常有趣的現象，很多藝術家為了不被傳統所淹沒，他們有意地去誤讀傳統，以標新立異來表現自己。我非常重視這個現象的指出，我認為在藝術史的發展中，這是一種很有意義的有意誤讀。當然在不同國家民族文化的交流中，這種有意的誤讀也是常見的。但是它不應該代替民族和文化之間相互的積極的了解、認知和認同。現在回到這位教授剛才的問題，就像他剛才談到的，亞洲其他國家的水墨和中國水墨有很深的傳統淵源關係，這種淵源關係又和它們與非亞洲國家尤其是非東方國家（很遺憾，在此不得不又涉及“東方”和“西方”的概念）的關係很不相同。我注意到在日本、越南、南韓、新加坡、馬來西亞都有自己的現代水墨藝術。在中國深圳曾舉辦多次“國際水墨雙年展”，這個雙年展展出了不少類似Melissa女士剛剛為我們展示的中國以外的水墨作品。它們共同反映了今天我們所處的時代的人類精神生活的某些方面，而且相互之間有不可替代性。謝謝。
魯虹：剛才皮老師已經提到，亞洲國家水墨藝術長期受中國的影響，因此與中國有很深的姻緣關係，不過，由於各自的文化背景不同，所以各國的水墨藝術都顯示了各自的藝術特點。深圳水墨雙年展這些年分別舉行了南韓、日本、新加坡水墨特展。這一方面是為了強調相互之間的文化的交流，另一方面是為了強調了文化之間的差異性，我認為，這種文化差異性是在全球化背景下是非常重要的。中國當代藝術從80年代後有了很大的發展，但如果加以反思我們可以發現，無論是我們的思想資源、還是視覺資源更多地來自於西方。近年來，中國的藝術家和評論家都在反思這個問題，大家都希望中國的當代藝術的發展能和傳統文脈接上聯繫。這次策劃“墨非墨”展覽的一個重要原因就是希望中國的當代藝術在全球化的交流中，能夠顯示出我們的民族身份。這是我補充的一點。
余丁：在我看來，東方、西方的劃分是一種西方式的思維。把東方、西方作為文化對立是一種西方邏輯的産物。在東方的思想中，世界是一個整體，只有陰和陽的相剋相生。如果把世界看成一個整體的話，那麼人類的精神溝通就會更容易。當然文化的多元性和豐富性也是在陰和陽的不斷交錯中更加有魅力。所以剛才的問題説怎樣在看待其他國家藝術家的水墨畫作品時，就像美國人看待中國的當代藝術是一樣的。
潘晴：今天的會開得很好，但因為馬上要舉行展覽的開幕式，所以只好到此為止。希望以後中美學者能有更多機會進行更深入的學術交流。謝謝大家！ |
