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繪畫本體之道
——論蔣躍新著《繪畫形式語言研究》
宋永進/文
文革結束以後，中國美術界受西方現代藝術的影響，經歷了一次美學思想上的重要轉折，即由注重繪畫題材和情節內容轉向了對繪畫本體的探索。高等美術學院在這場變革中扮演了至關重要的角色，重視文化積澱和藝術傳承的中國美術學院理所當然地走在了隊伍的最前列。許多專業教師漸漸不滿足於原先對客觀真實細節的精緻描摹，開始對抽象的畫面結構發生了興趣，逐步回歸已經久違的繪畫本身，蔣躍教授正是其中的佼佼者。他在創作實踐的過程中對中國傳統筆墨語言、畫理畫論和西方繪畫形式都做了廣泛而深入的探究，並將成果及時運用於教學，在教與學的過程中獲得豐滿、拓展和深入。因此，無論在創作上還是教學上他都取得了顯著的成績。尤為可喜的是，他還將多年來對繪畫形式語言的思考做了細緻地歸納和精心地梳理，從視覺心理學的角度切入，把專業實踐的經驗進行了美學和理論化的提升，通過數年努力，日前已經整理成書，並由安徽美術出版社出版發行。
這本16個彩色印張的厚著《繪畫形式語言研究》，對繪畫形式美的規律、法則和表現技巧進行了系統的剖析和闡述，並深入探討了形式要素與視覺心理、繪畫語言與表現內容、畫家情感與表達方式等相關問題，回答了繪畫藝術的本質是什麼，如何用繪畫的形式語言來組織等諸多學術前沿問題，從而揭開了它的神秘面紗。
從多種繪畫技巧的研習到畫種界限的超越
蔣躍先生是中國美術學院美術教育係的首屆畢業生，由於該專業課程設置的特殊性，在大學期間，他曾接受了留蘇、留德和羅馬尼亞油畫訓練班等諸多油畫教授的西方教學理念和訓練方式；曾受許多著名國畫、書法教授的影響，一度迷戀于傳統中國畫的創作實踐；也曾學習過平面和色彩構成等藝術設計專業的基礎課程。並由於學業成績優異，留校擔任水彩畫的教學，但他的視野並不僅停留在該專業上，他在東西方文化的積澱中徜徉。教學、創作之餘，他寫出了大量的學術論文、論著，並曾與中國美院版畫係、綜合繪畫係的教授共同探討現代繪畫形式美和材質肌理美的研究；他在研究生課程的學習期間，還跟隨留法油畫家教授研習過具象寫實油畫的技巧；在水彩畫高研班裏，又拜師于中國老一輩水彩畫家教授的門下，探索水彩畫的表現語言。之後，蔣躍先生又走訪了西歐各國，瞻仰西方大師的經典名作，並在法國、俄國幾次舉辦個人畫展。1986、1987連續兩年獲中國水彩畫展的金獎，由此奠定了他在水彩畫界的學術地位。特有的學術淵源、廣博的學識結構和精湛的繪畫技藝，使蔣躍具備了多向度的繪畫思維模式和獨到的視覺表達能力，可謂多能一專。也正因為如此，最後他能夠超越畫種之間的界限，從熟練掌握多種繪畫技巧轉化為對藝術形式語言共性規律的把握，完成了從自然形態到學術理念的昇華。無論中國畫、油畫、版畫、水彩畫或其他畫種，在他看來，繪畫的過程就是將無限的立體結構轉換成有限的平面結構。他自始自終用行動在實踐這樣的繪畫原則，並且把許多畫家隱約感受到而又講不清的諸多理念梳理得十分清晰。
從體驗式研究到當下性實驗
一些專門從事繪畫理論研究的學者熱衷於博覽群書，擅長于文本知識的收集、梳理和編譯。儘管十分完整，文脈出處也很清晰，而且非常條理化和系統化，卻往往缺乏審美體驗的切身感悟，與當下發生的藝術現象常常毫無瓜葛，不免顯得陳舊、空泛、紙上談兵，甚至有些背時。當代藝術家面對這樣的理論總有隔靴抓癢之憾，而蔣躍的繪畫理論並非如此，它基於對繪畫形式語言的體驗式研究和當下性實驗，溶知識性、科學性、應用性和當下性于一體，在形而上和形而下之間填補了一道空缺。
蔣躍先生是中國美術學院為數不多的水彩畫專業教師，五年前晉陞為教授，是碩士生導師，現又身兼中國美術學院創作處副處長、浙江省美術家協會副秘書長、水彩畫家協會副會長、美術教育研究會副會長等要職，多年來始終活躍在藝術創作的現場和學術探索的前沿。他沒有盲目追隨當下的流行畫風，一直潛心於繪畫本體的研究和探索：從傳統文人畫到民間美術，從西方古典寫實主義、前蘇聯現實主義油畫到現代繪畫，步步為營。對待中國傳統藝術，他並不僅僅局限于掌握繪畫的理論知識，也不單單以古人的精神境界和藝術高度作為個人的終極追求，而是通過研究傳統文人畫的畫面形式和筆墨語言，進一步解讀形式和筆墨背後的美學內涵，深入體驗其審美理想，從而真正觸摸到傳統藝術的靈魂，進而在與當代人的生存狀態和文化思考的交鋒和磨合中反覆實驗，最後形成個人的理解和特有的語言方式。對待西方藝術（尤其是長于繪畫形式語言的現代藝術）同樣如此，他運用現代藝術的方法論去體驗西方現代藝術家的審美意趣，發掘畫面形式和結構的規律，提取出西方繪畫形式語言的內涵，吸收其中的養份。
三十年多來，蔣躍先生目睹了中國美術界從文革時期單一的“宣傳畫式”到“八五新潮”西方現代、後現代藝術繪畫模式轉變過程的轟轟烈烈；思考和分析了得與失、成績與問題，親身體驗了繪畫藝術從觀念轉變、摸索體驗、深入探究到熟練駕馭的整個過程。因而，他本人的水彩畫創作是對體驗式研究和當下性實驗過程最直接、最真實的記錄，既保留著傳統的審美氣質，又展示出當下性的文化姿態。而他的繪畫理論則是對這樣的藝術經驗和學術思考更進一步提煉和昇華，因而有獨特的發現和價值：既不同於理論家的純理論，也不同於畫家體會式的記錄。
從礪器到悟道
“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。（《周易•係辭傳》）長期的學術研究和實踐探索，使蔣躍先生一步一步從礪器轉向悟道，漸入“動刀甚微，謋然以解”的境地。
2003年3月，蔣躍先生撰寫的《繪畫構圖學教程》一書出版發行。該書從造型、色彩、材質、畫面佈局等方面對繪畫的構圖規律和構圖技巧作了通俗的講解，是一部大學本科的構圖學教材。六年之後的《繪畫形式語言研究》則在此基礎上以心理學的視角為切入點，從視覺的形式原理出發，從美學的高度對繪畫本體的規律進行了全面而詳實的闡述，實現了從技巧技藝到語言規律，從構圖法則到美學原理，從畫面圖式到繪畫本質的認知轉變和飛躍。他不僅僅從整一的畫面中抽取最基本的點、線、面、色、形、體、質等繪畫語言要素，探尋其間的關聯性和結構方式，而且探討了形象思維活動和思維聯繫的規律，闡述了形式語言與畫家情緒、情感表達的關係等等。他提出：“繪畫形式語言是由視覺形態要素——點、線、面、色、形、體等，依據畫家內心情感和審美需求，在畫面的結構關係中形成某種形象和狀態，是一種與觀眾交流的特殊方式。”〔1〕
《繪畫形式語言研究》一書內容詳實、條理清晰、文筆流暢，尤其第二章、第四章和第五章的內容最能夠體現出作者的學術高度，語言的表達也最為精彩。
在第二章中，蔣躍先生闡述了視覺形態要素與視覺心理的關係。他指出，不同的點、線、面、色、形、體，加之不同的結構方式和配置方法，會給觀者産生各種視覺心理反映。如：點的大與小、方與圓、重與輕、陰與陽、明確與模糊，以及點組合的聚與散、有序與無序等，在視覺心理上會給人産生舒展或跼踀、笨拙或靈秀、平淡或刺激、活潑或緊張、安寧或焦躁、靜止或閃動等不同感受；線的長與短、曲與直、虛與實、剛與柔、正與斜、暢與滯，以及線組合的疏與密、條理與雜亂等，在視覺心理上會給人産生松與緊、舒暢或壓抑、剛強或柔弱、穩定或變動、優美或劣醜、伸張或收縮等不同感受；面的大與小、方與圓、明與暗、規則與多變、鈍與銳，以及面組合的簡潔與繁雜、重復與節奏，在視覺心理上會給人産生寬鬆與擁擠、暢達或迷惑、平安或恐怖等不同感受……蔣躍輕鬆地破解了視覺形態要素和形式語言的基因密碼，並列舉大量實例逐一作了深入的分析和解讀。第四章，主要探討形式語言的形式心理。蔣躍詳細描述了不同的構圖形象方位、形式語言的群組關係、畫面分割、形式線、幾何形狀等，在視覺心理上給人産生的不同影響，以深入淺出的分析，借明瞭的示意圖和生動的畫面，把讀者引入神奇的視覺世界。在第五章中，蔣躍在分析繪畫形式語言基本元素性格特徵的基礎上，從均衡變化、多樣統一、對比呼應、虛實相生、節奏韻律、錯落有致、迂迴含蓄、以一概萬、整體聯繫、比例協調等方面，全面而精彩地詮釋了繪畫形式美的要素和形式語言原理。不同語言方式和形式結構會給觀者産生喜悅、歡樂、悲哀、憤怒、恐怖等等不同的心理反應。畫家只有掌握了其中的規律，才能更好地表達個人的藝術觀念和情感世界。他指出：“繪畫形式美的要素和表現規律，是畫家進行藝術實踐的根據和出發點，不僅在繪畫過程中起著指導內部結構的組織等作用，而且幫助畫家在規劃、設計、錘鍊、深化等方面奠定總體基礎。”〔2〕另外，在著作中蔣躍還論述了繪畫的視知覺與空間建設、畫幅形態與材質效果，以及構圖技法等。
蔣躍先生的繪畫理論是以親身實踐為基礎，以客觀研究為依據，以藝術規律為目標，自成體系，既重視語言共性規律的把握，又不拘泥于形式的約束。在他看來，繪畫形式語言並不是一個人為規定的、僵化的圖式套路。正如塞尚所説：“構成的真諦，在於把握自然的基本要素，自然的廣大、深奧、安定感與永恒性。”〔3〕因此，蔣躍在自序中就寫到：“繪畫的形式語言規律不是包治百病的靈丹妙藥，不能教條主義地進行生搬硬套。”〔4〕
《繪畫形式語言研究》是浙江省哲學社會科學規劃課題的成果，更是一部不可多得的高等美術院校研究生層面的優秀教材，也是專業繪畫創作或理論研究的重要參考文獻。該書將抽象的繪畫形式語言具體化、形象化，既有理論性思考，又有很強的實踐意義；既有學術的高度，又有可讀性和實用性的特點。不僅採用大量古今中外的佳作作為圖例，還配以許多具有針對性的親自繪製的簡明示意圖，圖與文相輔相成，使闡述更加明晰而生動。
本文試圖細探作者心路之深邃，歷數書中論理之精妙，然區區數千字，不免挂一漏萬。有心者自當儘早品讀原著為妙。
參考文獻：
〔1〕〔2〕〔4〕蔣躍《繪畫形式語言研究》〔M〕合肥：安徽美術出版社，2009：P12，P138，Pⅱ．
〔3〕何政廣《塞尚》〔M〕石家莊：河北教育出版社，2003：P223． |
