一、　　志道、據德、依仁、遊藝，千百年來，中國古代讀書人持守著一個“士”所承擔的道義，依循聖人之教直面生活。這種對待生命的全方位關照方式曾經産生過無數的文化巨人，他們韆鞦相望，異代聯手，共同構築中華文明的堅實基礎。

　　“藝”在古代非止於今日所謂“藝術”，古代有“六藝”之説：禮、樂、射、禦、書、數。乃是包含了一切的外在修能。屈原講“紛吾既有此內美兮，又重之以修能”。修能與內美相互映發，同指向一個完美人格。

　　二、　　同是讀書人，“文人”不同於“士人”。後者對家國事功之興衰成敗有肩荷，有責任，而前者闕如。“文人無行”，是古代社會對於“文人”的整體觀感。古代正史中區分“儒林”和“文苑”，許多聲名顯赫的文人只不過廁身“文苑列傳”，細思之，似乎也含蘊著古代史官如上的一種史識。

　　讀誦前人詩文，不必斤斤于文字的美奐，更應該專注于情感的純度和胸襟的氣象。“文質彬彬”當然是一等的好文章，但倘不能兩美並擅，則寧取其質。言之有物、言之有理、言之有道，縱然乏採，仍不失信達之美。而言之無物、無理、無道，則縱然文采飛揚，終歸落入賣弄的泥淖，或有視覺之快感，絕無明理之效能。徒然浪費讀者的時間。以之觀畫，同理。

　　三、　　繪畫，雖不必如古代士人蔑視畫工所謂的“匠作”般輕率，也不必如文人畫所標榜的“聊寫胸中逸氣”般清高，其實有著深沉的內涵。對今天的人來講，同樣應該是達致完美人格的途徑。形而上的繪畫旨趣，乃在於潛移默化中改變氣質，凡諸氣質中先天的因素：偏狹、暴躁、急迫、浮華，都可以借助於對繪畫的欣賞和學習而有所矯正。

　　一個喜愛藝術的民族，是充滿生機和創造的民族，一個親近藝術的人，必然是一個充滿活力和靈感的人。繪畫作為視覺藝術，通過目之所視、心之所想而最終達致靈之所感，乃是非常直接的精神交通。讀畫者與作畫者的交通，作畫者與自然萬物的交通，天與人、人與人在方寸之間溝通彼此，繪畫所起到的對世道人心的教化和移易何其迅捷而深廣！

　　自然萬物之於繪畫，是題材，更是靈感之源。眼中之物是描摹的對象，但也可能是借題發揮的契機。梵谷的一雙破皮鞋、八大山人的一條魚，如果欣賞僅僅停留在皮毛外相的層次，則永遠不得其門而入。他們實是在傾訴、在低吟。皮鞋和魚是聽眾又是對象，但更是他們廣闊、深邃的精神世界的依託。

　　四、　　“素質教育”的過分強調和過急操持，可能會催生一批藝術奴僕。他們會瘋狂地奔波于各種“素質教育班”的灌輸而不會真正打開自己的心靈去體味、接納和擁抱藝術。人群中或有一二藝術天才，也會因疲於奔命的應付而夭折。因為，一種行為一旦摻雜很強的功利目的，諸如和小學生的升學、擇校掛鉤，那一切的移易和教化就會喪失其“潤物細無聲”的優雅和雍容，而是迅速匯成一股洪流，勢不可當地衝向既定目標，義無反顧。

　　與此相類，一個人對藝術的親近，完全是自由的下意識的。既無目標可定，也無日程可計，或怦然心動於一段旋律而步入音樂的聖殿，或悠然神往于一幅傑作而醉心於繪畫展覽，凡此種種不一而足。俄羅斯的各大博物館，隨處可見幼兒園小朋友的身影，成群結隊來參觀大師的傑作，天真的神情中充滿著對藝術的嚮往，驀然覺悟：這就是最好的“素質教育”！

　　五、　　社會上對於繪畫有種種的誤解，要麼以為這是純粹天才的事業，一般人視為畏途；要麼認為是其他學科成績太差，考不上大學，退而求其次考美院學畫畫吧。其實兩種認識都存在誤區。

　　畫畫作為“壯夫不為”的“小道”，雖不比政治家的治國安邦、大商人的貨通天下來得恢宏，但其至高境界絕對也是極少數人才可以感受和對話的領域。如果問北京馬路上隨便一個人：你知道齊白石（也可以是任何一個家喻戶曉的名畫家，這裡的指代沒有特定的意義）嗎？十之八九回答：知道；你再問：齊白石畫得好嗎？知道的人十之八九都回答：好；你再問：他的畫好在哪？十之八九的人就不知所云了；倘若你再問：齊白石哪不好？則恐怕馬路上的“齊迷”們沒有人能給出可信的答案。所以，群眾對於“家喻戶曉”的藝術家，追捧、熱鬧有之，但論真知，則恐難令人滿意。對筆情墨趣的感受、對物象物理的解讀、對經營布白的審度、對情緒意境的渲染，沒有過人的稟賦談何容易？如果把繪畫僅僅看作是一招一式的操作，那許多藝術史上彪炳千古的傑作就少了許多畫外的韻致和力度。因為藝術的極頂，從來都是情感和心性的聖殿，技術，固然是必須的存在，但也只是奉陪末座的存在。

　　六、　　今天的畫家仰望古賢。前人的墨跡不應該成為我們的終極目標，那只是矛盾的末端，而“師心”才是學習的本質追求。先賢予我們的啟示，在於“功夫在畫外”的圓融、豐沛的精神氣象。東晉顧愷之的繪畫高古而飄逸，那不僅僅是畫畫的問題，也是胸襟、氣度和滋養的問題。他交遊的人士：大將軍桓溫、丞相謝安、名士支道林、王羲之等，皆一時之選。非趨附、非攀緣，他們乃是相互倚重的高士。那個時期是中國文藝自覺的開端，對個性的張揚、對藝術的講究和那時期人物的風度一般無二。有高邁、超拔的胸襟，然後有迥出俗塵的眼力和表達。“其志潔，故其稱物芳”，司馬遷對屈原的禮讚，不就是很好的注詮嗎？

　　七、　　讀西方文學名著，品位人性的千古不易，似乎只有這“千古不易”的人性的深刻挖掘，才夠得上“名著”的標準。歌德《浮士德》、司湯達《紅與黑》、小仲馬《茶花女》、托爾斯泰《復活》、魯迅《阿Q正傳》等等，一篇讀罷，都有一個永恒而獨特的“人”留存在記憶中。當然，像《戰爭與和平》、《紅樓夢》等塑造了具有永恒審美價值的群像，其中，我們似乎都可以找到自己和周圍人的影子。而當代文學名著如米蘭•昆德拉《不能承受的生命之輕》、大江健三郎的作品等，則又是在特定的歷史背景下對人性的深入開掘，這種開掘又能超越時代的局限。語言中充滿哲思。那麼繪畫又是怎樣的一種情況呢？儘管工具、材料、手法、視點、題材有這樣那樣的不同，但歸根到底，都是在表達人類對於“真、善、美”的理想的追求。西方古希臘、羅馬時期，有對自然和人性的理想化的表現，留下了美輪美奐的傑作；中世紀的繪畫作品大都是基督教題材，宗教感情強烈表現在畫面中；文藝復興時期則重新轉向對“人”的生存狀態的研究和表現，從個體的生理到整個社會的生活，都有一個“人本主義”的內在理路貫穿其間；現代藝術則更進一步對繪畫形式、語言進行探索。西方藝術的發展歷程，有著他們千百年思想和文化的深層原因。中國的藝術則在延續中推進。“人物”、“山水”、“花鳥”題材的出現，都有著內在嚴密的發展邏輯。兩者不可互相替代同時也難分軒輊，任何一種非此即彼的主張都顯得武斷而有害，最好的態度是好好研究之後再發表意見。

　　讀書、交往和遊歷，可以拓展眼界，卻不能代替繪畫本身，它自有一套規律；而僅僅在繪畫中尋求繪畫的所有問題，也實在無從下手，因為您的視角太小、眼界太窄，需要把自己的精神振拔出來，在一個相對高遠的勢態下來關照那一方領地。

　　八、　　從學習、借鑒到逐步走上獨立的創作道路，這一過程就是一個閱歷不斷豐富、人格不斷成長的過程。有的人具備不錯的天分，但沒有很好的毅力，終至於在關鍵時刻功虧一簣；有的人有很好的毅力，但沒有正確的方法，“終日勤於斯而不聞道”，所做的是南轅北轍的事情；有的天分、毅力和方法都有，卻缺少必要的機遇。這些如果都是畫內的問題的話，那一個人的胸襟、交往、眼界則又是從外部深刻影響其成長的重要條件。可見，一位畫家的生成所需要的因素實在是錯綜複雜的。能夠永遠保持一種平和、沉靜的心靈，不驕矜、不妄作、不怨尤、不放棄，在自己鍾愛的領域持之以恒的積澱，必將産生屬於自己的真知。一旦發現其他人不能代替你，感覺、手法上獨立、自覺的意識日漸強烈，那就標誌著你的心靈真正拓展到一個自由的境界。在這樣的情形下，一切古典的滋養和自然的啟示，師長的教導和同儕的促發，都成為自己內心樂於接納的助益。

　　九、　　“舊學商量加邃密，新知培養轉深沉”。宋代朱熹的這句話，我以為説出了治學根本的道理。學習繪畫，同樣需要這樣的一種雍容、裕如的心態和不矜不伐、不激不厲的風度。不可躁，畫不好，躁；人不知，躁，急躁除去不能解決問題之外，還會把人心的常態潛移默化到變態；不可妄，老子講：“夫物蕓蕓，各復歸其根，歸根曰命，復命曰常，知常曰明，不知常，妄作，兇”。

　　相反，我們如果把繪畫不僅僅當作一種職業，一種謀生的手段，而是真正把它當作一種心靈的需要來看待，繪畫所能起到的根本作用，如同讀書一樣，相信同樣是——變化氣質。

　　十、　　從一個更加寬泛的概念來講，“繪畫”又未嘗不可以作為人生來看待。選取怎樣的題材是解決“畫什麼”的問題，相當於我們選擇工作解決“幹什麼”一樣；選擇怎樣的繪畫手法解決“怎麼畫”，此舉則相當於選擇 “怎麼活”一樣；我們所需要作的，不論是向自然學習，還是向古典學習，甚至完全空所依傍從一己的感受出發，就是把人生這塊畫布塗抹得儘量精彩，儘量豐富，儘量具備永恒的審美價值。