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境外的4個展覽
《中國美術報》停辦後，參與辦報的年輕藝術家田斌、丁方等人也就被解散了。他們沒有返回原籍，留在北京四處尋找落腳之地。田斌在圓明園發現在福海邊上有很多破舊的民房可以租用，他首先在這裡租了一個小院子。同時，美術學院畢業的一些外地學生滯留在北京，又找不到合適的工作，陸續有人在圓明園落腳。從1986年就已經有藝術家聚集在這裡，因為這是大學區，可以去北大、清華、人大的學生食堂吃飯。1992年是圓明園藝術家村最熱鬧的時候。
這個時期，中國社會開始出現民工潮，這是中國出現自由藝術家群落的社會大背景。圓明園藝術群落和這些民工一樣，沒有“單位”，在很大程度上可以擺脫意識形態或組織上的控制，以致真正形成一股不容忽視的社會力量。那個時候把滯留在城市又沒有找到打工地方的流動民工蔑稱為“盲流”，而處於同樣處境的藝術家就成了“盲流藝術家”。
這時的老栗前途莫測，煩悶得開始抽煙。這時候他依然關注著藝術家的動向，常常去看圓明園藝術家的作品。這在多大程度上是出於對藝術的敬業，還是情感上的牽連，難以分清。在這些藝術家的作品中，他看到一種與“85新潮”時期非常不同的東西，他們的作品好似沒有文化的重負，沒有以前的藝術家那種居高臨下的視角，也沒有從哲學書中引用的種種概念，他們畫自己，畫自己的朋友、親人，畫日常、瑣碎、無聊、漫不經心的生活，而從他們的生活中，老栗又看到一種生活態度，甚至生活方式。他認為那是一種自我解救的途徑。他們的生活態度鼓勵了老栗，他從消沉中恢復了新的藝術熱情。
這期間，一系列小規模的展覽展示了不同於上世紀80年代新潮藝術家的新作。北京的劉曉東和喻紅畫展，宋永紅、王勁松畫展，方力鈞、劉煒畫展，新生代畫展，他們其實也參加了“89現代藝術大展”，但在那個展覽上，他們的作品不在當時的焦點中，而他們也大多有一種不介入感。1990年之後，這些新人的新作與王朔的“痞子文學”以及孔永謙的“文化衫”，顯示出一種類似的生活態度和趣味——“煩著呢，別理我”、“一事無成”、“特累”……他們“不再相信一些現成概念能解決藝術家的靈感問題”，本土的生活和文化處境被作為創作的土壤，再無熱情去演練或續借被西方世界敘述的藝術史。
老栗又恢復了當編輯時的工作方式，全國各地到處去看。上海余友涵用中國民間年畫、印染花布的圖案和色彩印製的《毛澤東》系列，張培力創作的《中國健美》、《1989標準音》，這些作品使用了具有中國特色的“符號”。
在這期間老栗寫了大量推介文章，推介這些藝術家。1991年，老栗在香港中文大學的《21世紀》雜誌發表了《當前中國藝術中的無聊感——玩世寫實主義潮流析》的文章，方力鈞等人的新作被賦予了一個西方美術史中沒有出現過的命名，而他的《“政治波普”與消費形象》一文是對王廣義、張培力等人作品的梳理。而這時，“85新潮”活躍的批評家或出國了，或做研究了，在這個最艱苦的時候堅持推介藝術家的熱心人首推老栗，甚至在一些藝術家的心目中，老栗是唯一與他們廝混在一起的人。那時候老栗的家可以被視為各地年輕藝術家的驛站，幾乎每天到他家吃飯的人都是不可預測的，吃完飯留宿在他家床上、沙發上、地上的人同樣不可提前估計，是隨時的。方力鈞、岳敏君、楊少斌等等現在的成名人物盡在其中。在一個煙霧繚繞的日子裏，美國作家安德魯·所羅門來訪，在他采寫的文章中，第一次以中國當代藝術的“教父”這個稱號把老栗介紹給西方社會。
因為有1989年的背景，來自西方的記者或評論家總是傾向於把這種脫離原有體制的藝術家和他們的作品賦予一種政治色彩，其解讀語境的偏離是老栗和藝術家們始料不及的。上世紀90年代初，老栗參與推介這些藝術家連續參加了香港漢雅軒畫廊的“後'89中國新藝術展”，澳大利亞當代藝術博物館的“Mao Goe's Pop”，德國世界文化宮的“從國家意識形態出走”的展覽。尤其是1993年，老栗接受國際策展人奧利瓦邀請，參與推介中國藝術家第一次參加威尼斯藝術雙年展，王廣義、張培力、耿建翌、徐冰、劉煒、方力鈞、喻紅、馮夢波、李山、余友涵、王子偉、孫良、宋海東等13位的參加引起了某種程度的轟動，使參展的藝術家獲得前所未有的世界知名度。參加這4個展覽的藝術家大面積重復，這些作品在境外的接受程度之高，在國際藝術界引發了對中國藝術的持續關注。有趣的是，其資訊在返回國內後，他們的作品再次遭遇了一次解讀語境的偏離，被譏為背叛“85新潮”的“後殖民”藝術。對於這些藝術家，那種試圖以西方現代思想拯救和重建中國文化的理想主義思潮很可質疑，他們把他們的成功看作首先是基於本土文化經驗的立場。雖然在經濟上中國是第三世界，政治上沒有足夠開放，但在文化身份上，任何文化經驗都是平等的，這是他們的自信，也是他們不能接受“後殖民”之譏的理由。而老栗解釋中國藝術家得到接受的理由時説，“與西方的藝術邏輯相比，中國這些藝術家的作品裏有情感內容”，這是10年前我在採訪他時他的解答。即使是熱衷“冷戰”思維的安德魯·所羅門，雖然認為這些藝術家在藝術上並不是前衛的，但他也不能否認在這件作品中的經驗表達正是它的創造性之所在。
在這些推介、爭辯過程中，老栗獲得了這批藝術家的友誼，同時也獲得了國外展覽機構廣泛的人脈資源和一種解釋這些作品的權威地位。他們信任老栗的推介意見，他頻繁地接受國外記者的採訪。上世紀90年代初期，國外媒體上介紹中國藝術狀況的報道幾乎都要以老栗為採訪中心，以他評論的藝術家為評論對象。他與大量藝術家的友誼吸引了更多的展覽策劃人到此搜尋藝術家的資訊，而他的機會資源優勢又吸引了更多的藝術家把他們作品的照片寄給他看，或直接到他的門前尋找支援。對這些或相識或陌生的人他從不拒絕，來者有茶有飯，雖然他也不富裕。最極端的情景是一位藝術家後來追憶的：有一天當他和一個朋友走進老栗家的時候，滿屋子的人剛吃完老栗家所有的麵條，當時老栗出去再買兩斤麵條給他們。多年後他才知道，老栗當時已經身無分文，蒐羅了家裏的舊報紙才換來了一頓麵條錢。
圓明園的熱鬧是伴隨著這幾個展覽而起的，不僅入住的人多了，中外媒體記者等來訪的人更多了。有了更多展覽機會的藝術家們需要更多的時間和更大的空間工作，這促使他們重新尋找落腳之地。1994年方力鈞、劉偉等6個人來到了小堡村，由於出國未經單位批准被開除公職的老栗也在其中。
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