自“八五”美術運動以來，始終存在著為數不多的獨立於群體、流派、代群之外的藝術家，實際上獨立的姿態在當代藝術中並不稀奇，而作為個體主體性的獨立精神卻越來越顯得可貴。疏離權力和世故，質疑一切未經理性審理的價值，堅守先鋒藝術精神並不懈探求精神救贖之路，以及激情、信念、天真、熱誠構成了1980年代的一份遺産，那個年代雖然短暫、脆弱卻富有特質。儘管近年來一些回顧性的展覽和評價對“八五”美術運動陳義過高，掩蓋了啟蒙現代性帶來的個人主義膨脹、政治浪漫主義的輕浮，但依然可以尋覓到一些西西弗斯式的蹤跡。1990年代中期之後，商業社會結構和生活方式的變化，引發了形形色色的精明、變臉、發跡、得道、出局、失憶、轉向、分化，我們見證了這一切，然而我們在言説、表達的同時，也不幸被語言所洞穿。白雲蒼狗、物是人非，而對於恪守精神純潔的藝術家，一個正常的自我定位則意味著其人格、才華、品性的過硬，經得起時間的檢驗，也經得起藝術史底稿的存檔。上述感言來自我最近閱讀劉向東的著作《象象主義藝術》(中國美術學院，2008年1月出版)。細讀《象象主義藝術》，發現這裡沒有可以一言以蔽之的“流派”或“風格”。雖然劉向東將自己的藝術概括為“紐式藝術”和“象象主義”等幾個實驗階段，但可以看到，他思考的這些問題遠不像藝術界某些流行的“主義”一樣可以簡單的符號化。劉向東長期以來獨立的對藝術問題的思考，和他出於個體信仰對藝術理想的堅持，以及他在“跟風”時代對多種藝術可能性的探索，這些，都與我們對“八五”精神的想像相契合。
十八歲以前的劉向東(1964-)嘗試過當時剛剛流行的諸種西方現代派風格，我看到劉向東帶有印象派和表現主義色彩的十五歲作油畫，還有十七歲帶抒情意味的水彩畫和對畫面構成的研究。這些大概是1980年代藝術青年共同的生命記憶。1980年代中期以來，劉向東的作品開始具有個人力量，1985年間的數幅油畫在技巧上基本都屬於表現主義風格的，但與很多注重畫面效果的表現主義作品不同，這些作品引人注意的往往不是藝術家注入其中的感性情緒，而是它們背後暗示的哲學層面的思考。比如一幅犀利的自畫像《智慧與力量》和抽象油畫《我不是太陽》仿佛都指向藝術家的身份和自我認同問題;《紅樓夢》、《紅記憶》中的紅色主題顯然是對歷史和記憶的隱喻;《我們的列車》、《背與手》、《芒盲》、《愛之島》中反覆出現的蠟燭、太陽、燈泡、光芒等將我們引向對於愛情和兩性關係的思考，尤其是藍色調的《背與手》和黑色調的《我們的列車》，這些畫面完全像沒有謎底的謎面。在這裡，他滌除了漂浮于表面的視像取媚，以不確定性瓦解問題的定論。在這一時期，重要的是對問題的思考，是對風格之外的視覺規則的探索，是對藝術語言的嘗試和實驗，把繪畫變成批評藝術的手段，而不是建構定向的風格。劉向東這一時期的作品成為他以後的“紐式藝術”和“象象主義”的前奏。
1986年，劉向東提出了“紐式藝術”的概念，他給出了“紐式藝術”的哲理性定義：“用衣服中起維繫作用的老式紐扣形象暗喻事物之間的關係，並用極端的手段使‘關係’發生變化，讓新物態在變化中顯現”。簡言之，劉向東的“紐式藝術”是一種關於“關係”及其變化的探索與嘗試。此後，劉向東以雙層、大圈套四個獨立小圈的“紐扣”為主體符號，創作了一系列行為、裝置、繪畫作品。我之所以認為“紐式藝術”的意義超越其符號表像，是因為劉向東的這一符號並未停留于表面的可辨識價值，而更具有哲學層面的啟示意義。一方面，這一符號並沒有束縛此後藝術家的創作風格，而是為基於此的創作提供了更多可能性;另一方面，我很認同劉向東對於“關係”及其變化的研究，在我看來，“關係”(或“紐式”)實在是理解中國文化的一個關鍵詞。中國自古以來既沒有一個足以強大到可以維繫國族的宗教信仰，也沒有形成一套可作為全民倫理準則的法律觀念，取而代之的，是儒家以宗族倫理為基礎進而維護社會穩定的關係網路。“君君臣臣父父子子”(《論語·顏淵第十二》)，每個人都是這個關係網路中的一分子，因此中國千年來的主流文化並不像西方文化那樣強調人的個性，也不關心對內在自我的探究，每個人的身份和相應的行為都要按照他所處的家庭和社會關係來定義。劉向東1995年的油畫《紐式中山裝》中出現了這樣的文字：“世界存在於關係(紐式)之中，或世界即關係(The world exist in inter-relation/buttoning or world is relation.)”，應當是對這個理解的澄清。因此，我認為，與某些後殖民主義語境下的偽中國式藝術相比，劉向東的這些“紐式藝術”是真正中國式的，雖然它們並不討巧，也難以使一些葉公好龍式的西方人理解。
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