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勞申伯最先實踐凱奇的理論，他最初是用近似自動主義的方法在畫布上亂涂顏色，再把真實的東西貼上畫布，破壞了抽象表現主義的模糊空間，同時又通過現成品來填補藝術與生活之間的距離。勞申伯被認為是抽象表現主義和波普藝術之間的橋梁。在他的思想深處還不是一個波普藝術家，他更多的是尋找一種突破抽象表現藝術藩籬的藝術形式在凱奇的噪音理論的啟發下，他對於城市生活的廢棄品──垃圾發生興趣，把這些本來不具備審美特性的東西拼湊起來，便脫離它們原來的屬性，具有新的含義，在形式上也開了“集合”藝術的先河。不管勞申伯的出發點是什麼，垃圾已成為高消費生活的一個標誌，紐約市在一週內扔棄的垃圾比法國18世紀年內生産的東西還多，社會在它所拋棄的東西裏面顯示出自己的某種面貌。勞申伯為此創作了一系列作品，都用垃圾、廢品裝配而成的。但勞申伯是1950和1960年代美國藝術家中最搖擺不定和難以捉摸的人，他把握到商業文化帶來的視覺變化，但並不準備以此為主題動機，和迪尚一樣，在他的集合裝置中總是包含著雙關含義和觀念聯想，最有名的例子地《組字畫》(1955-1959)，一隻被破輪胎套著的山羊， 山羊是從垃圾堆撿來的破標本。這個題材帶有自傳的性質，他記得童年時對父親弄死一隻羊同情，動物是來自人墮落之前的伊甸園的倖存者。但這件作品之所以多年來引起批評家的興趣還不在此， 而在於其內藏的性意識。 山羊是淫蕩之神薩提爾(Satvr)的象徵，與輪胎組合在一起暗示同性戀，是現代文明墮落的標誌。 從這件作品可以看出勞申伯在觀念深處與達達主義的聯繫，布列頓在表述超現實主義觀念時曾説過：“美將是被掩蓋的性。”
與勞申伯同時接受凱奇影響的約翰斯是從現成品中發現與抽象表現主義截然不同的硬邊平面結構，他的觀念直接影響了波普的繪畫作品，主要表現他對題材的選擇。首先是非常熟悉的，簡明易懂的題材，如美國國旗、靶、地圖等，這些東西都是日常所見的，不會給觀眾帶來任何深奧神秘的感覺：其次是平面的，硬邊的圖像;最後是簡單醒目的視覺效果，這是在前兩點的基礎上加強色彩的表現力。由此可見，約翰斯從追求平面構成的硬邊出發，自覺或不自覺地採用商業繪畫(廣告、商標、招牌)的形式。同樣的情況也體現在湯姆•韋塞爾曼(Tom Wesselman)的作品 中，他早期經歷了連環畫和拼貼畫的階段，拼貼畫使他對大面積的平塗色塊有了新的體會，並反映在他的成名作《美國大裸體》系列畫上。這組作品除了在內容上展示和暗諷美國1960年代女性時髦的生活方式外，還可能受了流行的色情雜誌《花花公子》的影響，在形式是完全是用通俗藝術(連環畫)和香煙圖畫的樣式。
波普藝術作為商業文化的反映，雖然不等同於廣告、標牌等，但形式上卻有很多共同點，最明顯的特徵就是簡單直接的視覺圖像。波普藝術家在他們的構圖中強調一種直接的感覺，而把任何可能分散注意力的因素清除出去，甚至包括作者的簽名，簽名一般在作品的背後。另外，波普藝術有一種高度類型化的超然氣氛，藝術家所使用的材料──搪瓷、丙烯、石膏和乙烯基材料──使他們的作品産生一種平整光滑的效果，並改變了與表面肌理效果的傳統聯繫，使人聯想到電視螢幕和雜誌封面。象安迪•沃霍爾那樣，動用現代絲網技術，反覆羅列同一圖像，使人感受到製作圖像時單調重復的過程與日復一日的生活同樣乏味，這也正是藝術家的刻意追求。還有，波普藝術品似乎與集體製作的廣告和他們所宣傳的對象沒有個性當波普藝術家在構思一件作品時，自發性的靈機一動可能起了作用但一旦開始實現他們的構思時，就嚴格地按照有些人用幻燈機放大草圖，再在畫布上一絲不茍地描摹幻燈機打出的輪廓線;另一些人借用廣告畫家的放大格，逐格將草圖一成不變地從小格轉移到畫布的大格上去。商業技術幾乎滲透了波普藝術的全過程。羅伊•利希滕斯坦採用特製的金屬雕板，上面打有整齊的小孔，在相當大的兩面上有規則地把圓點排列在畫布上，有意模倣印刷術中的本戴(Benday)點，用以表明他放大的連環漫畫的通俗文化色彩。
儘管波普藝術家強調了製作過程的技術，但由於普遍採用了商業文化的形態，選擇某一題材作為自己的符號，便成為藝術家能否成功的關鍵，而一旦符號化了，波普藝術也隨之失去早日的活力。到1960年代中期，作為一個運動的波普藝術開始解體，分裂出兩個新的傾向。一個是極少主義，這也可以認為是抽象表現主義與波普藝術中商業繪畫的特點抽象化和純化，強調悅目的顏色。極少主義的歷史功績在於整個1960年代末期和1970年代非藝術運動的狂潮中，作為一個穩定的因素，把美國現代藝術之舟引渡到了1980年代回歸的彼岸。另一個是(廣義的)觀念藝術，它吸收了波普藝術的反藝術內涵，與抽象表現主義的“行動”概念相合，一時成為美國當代藝術的主流。當然，1960年代中期，美國社會也進入空前動亂的時期，歷史選擇了觀念藝術，自有其合理的因素，但終究不是波普藝術的責任，沒有波普藝術，這個時代也不會到來。
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