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大約就在這一時期，一批青年藝術家在商業文化的背景下不約而同地人事與抽象表現主義完全不同的藝術活動。從通俗的插圖畫家安迪•沃霍爾(Andy warhol)到廣告畫家羅森奎斯特(James Rosenguist)，從約翰斯(Jasper Johns)和勞申伯(Robert Rauschenberg)的現成品裝配到成批複製封面女郎與影視明星。 他們不僅受到電視或雜誌上標準化的廣告所影響，還包括城市街景──特別是氣象萬千的櫥窗陳列和五光十色的霓虹燈照耀下的不夜城景象。這些藝術家在他們的作品 中原封不動地搬用廣告藝術的圖像、技術、色彩和尺寸。安迪• 沃霍爾在畫布上精心重構了波普藝術的代表作之一──《甘貝爾萊湯罐頭》，原作來自雜誌的廣告，沃霍爾將它們在3英尺高的畫面上單調乏味地排列起來。 羅森奎斯特在他的壁畫中把來自廣告中抹得猩紅的嘴唇、穿著尼龍襪的美麗修長的大腿用鮮艷的顏色組合在一起。克萊斯•奧登伯格(Claes Oldenberg)以他異想天開的幽默，用木棉填塞在帆布中創造出令人瞠目的軟雕塑，都是美國現代飲食文化的標誌──漢堡包、三明治、冰棍、巧克力奶油餡餅等等，也沒忘記做一些象抽水馬桶那樣的東西來刺激一下自命不凡的美國人。
這些行為反映出波普藝術的兩個基本點：一、它是具象的，直接以生活中的物品為題材;二、生活中的物品可以直接作為波普藝術作品。這是波普藝術獨有的反擊現實的形式，它從抽象表現主義中分離出來，不是要歸復到外來文化與本土意識交替發展的藝術史的傳統格式，而是以非藝術的形式切近現實，藝術品地不再是作為一個領先現實製作出來的第二自然，而是讓真實物品本身作為藝術品，抹殺了藝術與現實的區別，當然也失去了現實主義的傳統含義，因為傳統的概念具有寫實主義的內涵。以現成品代替品不是波普藝術的首創，在早期現代派運動中，以迪尚為代表的達達主義最先完善了這個概念。但迪尚的美學觀念帶有明顯的破壞性，是藝術上的虛無主義，是對政治的厭惡、對傳統的仇視和對工業文明的迷惘為一體的大雜燴。它在形式上的影響反而啟發了立體派，使現代派藝術從對象和材料中獲得更大自由。波普藝術具有完全不同的主題動機，它面向1950年代的美國現實。利希滕斯坦説：“外面是世界，它就在那兒，波普藝術就是觀察世界。”它所面對和觀察的這個現實世界就是一個生氣勃勃而又腐蝕和吞噬著人性的現代商業世界。
波普藝術的現實性就體現在現代商業文化赤裸裸的自我表現。波普藝術家置身於20世紀的都市環境，他們看到了這個環境的要害。人類在驚人地創造著財富，又在驚人地消耗著財富，在創造與消耗的過程中，人被異化為失去理性和感情的物。自古以來，人類對自然環境和著自然的藝術所特有的感受力，在商業文化與日俱增的刺激下逐漸麻木不仁。商業文化對現代都市生活的影響集中體現在兩個方面：一是消費的對象與方式。進入1950年代以來，歐美國家相繼進入高消費的新的消費品及消費方式的出現如電視機、錄音機、搖滾樂、夜總會、電冰箱、小汽車、高速公路、可口可樂、快餐食品等，都在深刻地改變著人們的生活方式和價值觀念，人們在享受它們的同時，又在受著慾望的折磨。這些高消費的生活方式一旦由上流社會進入普通的中産階級家庭，整個社會便在慾望的驅動下瘋狂起來。二是與新的消費方式相適應的指以大眾(Mass)傳播媒介為主體的大眾文化。傳播對於現代社會商品流通的速度有十分重要的作用，首先是直接促進商品流通，刺激人的消費慾望的各種形式的廣告、招牌和商標等。廣告對人的影響是全面滲透，它幾乎一口氣了現代都市環境的每一處空間，它利用廣告、電影、電視、體育比賽、建築物、雜誌報刊等，強迫人們接受它的宣傳。其次，廣告的載體──現代傳播方式和大眾傳播媒介也在深刻地改變人們的視覺感受性。攝影、電影和電視所提供的鮮艷畫面提高了人們的色彩感受力，尤其是電視在不斷地擴展人們對圖像的敏感性，長期接受快速變換的畫面，使觀眾更能感受簡單明瞭的廣告圖像。廣告不要求接受者有豐富的經驗，只在於一眼就能讓圖像在腦海裏留下印象。另一種大眾傳播媒介的方式是印刷，流行小説、封面女郎、影視明星和連環漫畫都是通過現代印刷技術到社會上，充斥於人們的生活之中，這種成批製作的單一模式是現代工業的特徵，可以説通俗文化中的各類明星不是由觀眾，而是由這些印刷手段造就的。
本世紀初，藝術中感情的關鍵還是自然的形象，自然秩序的觀念修正著自我給前現代主義規定的模式和範圍。現在這種現象被改變了，部分原因就在於自然被這種都市的大眾媒介的密集文化所取代。其影響的深入不在這些資訊的性質和內容，而在它的超量，超量改變了藝術，商業文化中每一件事物都與不論古典的還是現代的藝術相對立，藝術正失去與環境競爭的能力。傳統藝術是教育和感染人民，大眾媒介則是強迫和誘惑人民，藝術怎樣對抗這些廣告和印刷品呢?再現這個環境是可笑的，只有吸收它們，將大眾的生動性轉移到已經枯萎的語言中去，至少一些波普藝術家是抱著這樣的願望。觀眾無需象理解抽象表現主義那樣來費力理解波普藝術，他們能從(由商業文化訓練出來的)直覺中領悟這種廣告形態的藝術，不過，因為他們本身已成為商業文化的奴隸，這種領悟不無黑色幽默的意味。
1952年，美國作曲家凱奇(Cage)在黑山學院的講座中極力要求藝術家抹平藝術與生活的區別，鼓吹噪音即音樂，認為有關藝術的功能、意義和內容的理論都是無稽之談。他問道：音樂學院的一輛汽車是否比街上的卡車更有音樂性呢?他要求用重復性取代戲劇性高潮，強調主觀經驗而否定客觀關係的存在。雖然凱奇的觀戰比較接近達達主義，但從另一方面啟發了兩位青年畫家，後來波普運動的主將──約翰斯和勞申伯。從波普藝術的角度來理解凱奇的言論就可以看出幾個特點：一是噪音作為現代工業文明的副産品和音樂一樣，是人工創造的音響;二是重復性，兩現代工業每天都在重復千篇一律的東西，安迪•沃霍爾有一句名言：“我是一部機器”。他的絲網系列就是同一圖像的重復;三是主觀性，藝術家是自由的，即使是反映現實的內容，在形式上卻完全不受傳統規範的約束，波普藝術從一開始就潛藏著反藝術的形式傾向。
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