| 中西繪畫的融合問題，在20世紀成為顯學，有其歷史必然性。但今天，當我們重新審視這一問題時，我們會發現，刻意強調“中西融合”，使得這一問題往往會背離繪畫本體的感官體驗，走向目的化的主觀預設，並進而使得融合走向概念化，難以真正地在中、西之間獲得融匯式的圖像發展。從某種意義上説，這種主觀預設式的中西融合，就繪畫發生的角度上看，本身便是一個偽命題。
或許，如此論述“中西融合”會帶來反問：中西融合的探索在20世紀乃至今天都廣泛存在，我們有什麼理由妄論其偽？其實，原因也很簡單，因為這種論述方式是20世紀簡單化“二元對立”的産物。為什麼要“中西融合”？因為首先有一個中、西對立的圖像系統存在，那麼在中國國家命運多舛的時代背景下，面對這個所謂對立的西方體系，中國畫就需要進行一種碰撞之後的反應。於是乎，“中西融合”成為合乎自然的表述結果。就邏輯而言，它是合理的。但問題就在於，産生這一結論的前提——中、西繪畫可以成為兩個封閉、對立的圖像系統，卻是值得懷疑的。比如説，將中、西視作封閉、對立的視覺譜係，就自然會帶來一個結論——體系內的差異必然小于體系之間的差異。但梵谷的筆線性造型與董其昌的結構化空間之間的差異，就一定大於梵谷與安格爾之間的差異？答案沒有這麼簡單。換句話説，所謂中西兩個封閉、對立的圖像體系，內部都存在著豐富、複雜的視覺經驗，而習畫者往往會根據自身的視覺理解選擇自己敏感的圖像經驗，並進行消化、修正。如果在這一過程中刻意對立中西，並在對立中尋找融合，就不免會簡單歸納中西各自的特徵，從而忽略了它們內在譜係的複雜與豐富。比如將西畫簡化為寫實，將中國畫簡化為線條，便出現了50年代之後所謂結構加線條的水墨寫實傳統。該傳統迎合政治訴求之後，成為今日中國畫最大的“庸俗主義”陷阱之一。面對如此融合，我們完全有理由發問：喪失了傳統水墨典雅的意致、情境，同時只是西畫寫實的簡單引入，它作為繪畫自身在視覺體驗的細膩感受與歷史推進上，到底有著怎樣的價值？
當然，如此表述並不是要反對中國畫在一定程度上吸收西畫因素。問題是，當我們吸收西畫因素時，是不是抱著平和的態度。正如我們在學習“四王”時，發現唐宋繪畫元素可以改變“四王”，於是根據自身視覺經驗的敏感，選擇一些元素修正自己習慣的視覺表達。在這一過程中，我們不會將學習、融合的兩個對象視作兩大對立體系，我們只會根據表達的需要以及自身對於視覺的敏感度加以選擇。那麼，當我們強調“中西融合”時，是否也能採用類似的心態？僅將西畫當做一種新的視覺表達方式，通過自身視覺敏感選擇某些恰當元素，並融入以修正自身的視覺表達，而不是以一種預設的歷史目標，帶著沉重的使命感，試圖革新？因為這樣做，繪畫就會變得過於沉重，同時也會背離視覺感官的層面，以一種理性方式簡化我們所面對的感性對象。結果，自然難以令人滿意。
其實，産生這一結果的根本原因在於，簡單的中西對立語境下的“中西融合”，並不符合繪畫在感官層面上演進變化的內在邏輯。就學理而言，繪畫作為一種圖像，實際上是人類視覺經驗的修正史。圖像的存在，是人類視覺經驗的形式轉化，如果借用西語詞彙，這種轉化的結果就是一種“視幻覺”。所謂“視幻覺”是指主體的人由視覺器官對客觀物象産生的影像經意識加工而表達出的視覺形象。這種表達的最終結果與客觀物象相比是具備主觀性的，而非絕對真實。日本藝術史家中川作一的關於人類視知覺的實驗結果，顯現出這種主觀改造性。對一個觀察者而言，居於水準的和垂直的方向上的處於同等距離的物體，在視覺圖像的呈現上有何區別？實驗表明，人在垂直方向上對目標距離和大小變化的把握，要比水準方向上對目標距離和大小變化的把握難得多。相反，生活在樹上的猿類，卻能夠區分出處於垂直的而非水準的目標距離和大小變化的細微差距。對此，中川作一指出：“對於同處在30米距離的物體，根據所在方向上的不同，我們感覺中所呈現的也不一樣。這一事實與我們人類在其生活中的行為空間的扭曲相關，因而在我們的眼前展現的視覺空間，是有和物理空間不相同的質。也就是説，它是對應于我們真實生活的行為而構成的形式，這樣一種結構化的結果又是在貫穿了整個人類生活史的發展過程中形成的。”
該實驗證明了人類的視覺感知並非客觀化的，而是一種主觀性的視覺經驗。那麼，由這種主觀性經驗延伸並表達出來的視覺圖像更是如此——也即圖像的産生源自一種主觀化的經驗，而影響這種圖像呈現形式的因素正是這種視覺經驗積累與調整的自身過程。對此，也可以這樣理解：“視幻覺”的圖像表現是一種歷史行為的結果，它源自最初的可能具有偶然性的某種視覺經驗表現出的形式，如果我們稱這種行為為“視幻覺”圖像表現的原生態，那麼此種原生態的圖像形式便會成為此後畫家內心預設的某種心理形式。他們在重新感知世界時，會運用此種心理形式應對他重新感知到的“視幻覺”，並且將這種應對過程中不符合舊形式的新的經驗沉積並修正原有的心理形式，進而在新的呈現過程中將這種修正體現為新的圖像表現因素。人類的圖像史便在這種看似偶然的修正中演化為一部歷時性的變遷過程。舉例而言，《水村圖》出現了一種偏重筆墨技術自身審美的視覺經驗之後，“元四家”接受了這种經驗母體，並根據自己接觸到的其他不同的繪畫圖樣、不同的自然面貌，對《水村圖》留給他的視覺經驗進行修正，結果則呈現為新的視覺表現經驗。這種修正，完全是以一種畫家感悟的方式進行，而不會預設某種既定的目標，因為《水村圖》之外的各類視覺經驗都可以成為修正《水村圖》的有效元素，但卻不是理性方向上的必要元素。那麼，在這種情況下，如果當時出現西畫經驗，也就會和中國畫中不同於《水村圖》的任意圖像經驗一樣，成為修正《水村圖》的有效元素，但卻並非必要。其結果，完全取決於畫家自身的視覺敏感。但一旦我們將中西視作“二元對立”的兩個體系，這種修正就自然背離了畫家的感性原則，並會因為這種理論預設而遮蔽畫家個體的視覺敏感，最終成為一種概念化、形式化、簡單化的“中西融合”。
如果這樣看待問題，我們就會發現：其實中西繪畫並非兩個封閉、對立的體系，它們之間的差異絲毫不會大於它們體系內的視覺差異。那麼，當西畫視覺經驗出現在中國畫家面前之時，只是出現了一種新的經驗呈現方式，就和中國畫體系內其他各類具有差異性的視覺經驗一樣，會修正某些固有的視覺習慣，從而産生“視幻覺”的修正與演進。也就是説，我們面對不同於中國畫的視覺時，完全沒有必要將之擴大、催生出一個理論目標——“中西融合”。這樣做，是20世紀中西文化碰撞中，中國畫相對弱勢狀態下的理論假設，就繪畫發生的感性原則而論，它本身並不能構成一個學術真命題。所以，在這個角度上，我們完全可以將“中西融合”視作20世紀特殊狀態下催生的偽命題。
最後，需要強調的是：我們説“中西融合”是一個偽命題，只是為了反對簡單對待中西繪畫豐富的感官體驗，將兩者對立起來進行主觀預設的改造，而不是反對以一種開放的視覺體驗方式，在中西繪畫大量豐富的視覺呈現中尋找個體敏感的視覺元素，並進行一種有效融合。 |
