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與上述類型比較起來，另有一類作品，其“偽現實性”更為隱蔽一些。從作品的題材上看，它們確實來源於中國的現實，只不過，這種現實是藝術家“別有用心”選擇後的結果。所謂的“別有用心”是指藝術家某種策略化的創作動機。換言之，藝術家在創作這類作品時，首先已經考慮到了誰將為它們“埋單”的問題。和過去那种先有作品後有接受者、藏家的方式有所不同，這類作品首先考慮的是西方買家的接受力和審美趣味，即先鎖定買家，然後再創作作品。因此，藝術家在選擇作品要表現的題材之前就已經充分考慮到了潛在的西方審美標準或政治話語。譬如，當西方國家關注中國的人權問題時，一批表現“礦難”的作品適時而出；當西方國家質疑中國的“新聞控制”時，一批描繪各種主流報刊、電視圖像的藝術家便嶄露了頭角；當西方國家就中國的“三峽”問題嘀嘀不休時，“三峽”題材便流行起來……。當然，筆者也不排除在這類藝術家中有真誠的現實主義者。和那些“鄉土風情”和媚俗的學院古典主義，以及某些粉飾太平的社會現實主義作品比較起來，這類圍繞“礦難”、“移民”的作品至少可以引起觀眾對底層人民的關注和對當下中國的社會現實進行反思。但是，考慮到藝術資本對這類作品的操控，以及西方藏家對它們的青睞，我們不得不質疑這類作品有打政治“擦邊球”的嫌疑。正是從這個角度考慮，我們也不排除它們所具有的“偽現實主義”特質。
4、“偽當代”與“偽現實”主義的“合謀”
不難發現，從海外藏家對這兩類作品照單全收的角度來考慮，“偽當代”和“偽現實主義”似乎是殊途同歸——它們都策略化地利用了中國的政治資源。如果説“泛政治波普”是大張旗鼓地販賣中國的政治符號以迎合西方的“後殖民”話語的話，那麼“偽現實”主義中的政治題材則顯然隱蔽和巧妙得多。這也正是中國當代藝術在進入以西方為主導的全球化中面臨的障礙之一，即西方喜歡的中國當代藝術，絕大部分是那些映射中國政治和打“中國牌”的作品。從20世紀90年代以來，西方接受中國當代藝術的思路並沒有太大改變。實際上，“政治波普”和“玩世現實主義”之所以能被西方藏家廣泛接受，就在於作品背後的政治指向性恰好符合了西方超級大國在20世紀90年代的“後冷戰”戰略。當以方力鈞、王廣義等藝術家為代表的作品在西方“走紅”的時候，對年青一代藝術家的啟示時，“ 泛政治波普”或許是一個不錯的策略。讓人始料不及的是，那些從學院藝術衍化出來的現實主義也在“後殖民”的話語系統中找到了一條捷徑，並隱蔽地契合了西方的某種後殖民觀念，它們和“政治波普”、“泛政治波普”一道，為西方人呈現了一個更為多樣的“中國式”拼盤。就“智慧式”的利用中國政治意識形態的資源而言，“偽當代”和“偽現實主義”進入一種心照不宣的合謀狀態。
當然，就“偽當代”中的圖像式繪畫、“偽現實主義”的學院風情作品而言，它們的共同之處在於都以取悅于藝術市場為目的。而這兩類藝術在藝術市場上的“生效”方式則是不一樣的。圖像式繪畫利用了當代藝術的視覺外觀，因為就語言方式、個人風格而言，它們均有自身的特點，如空間的平面化、圖像的符號化、視覺的當代化。正如前文所言，由於“當代藝術”這個概念已經泛化，缺乏一個相對規範的學術標準，所以它們可以自我標榜為“當代藝術”而成為市場上的一個賣點。然而，學院式的“偽現實主義”繪畫除了迎合某些東南亞藏家的“懷舊”情緒外，對於國內的藏家而言，這些藝術家依靠的是純熟的寫實技巧，以及利用自身在行政上的權力，即將行政權力與藝術資本進行有效地整合和轉換後，再向那些不懂藝術但又有經濟實力的藏家推銷自己的作品。因為不可否認的事實是，國內這批在藝術市場上處於“一線”地位的學院化藝術家大多在行政機構上身居要職，尤其是美院、美協、畫院等系統內的藝術家，他們將手中的行政權力與藝術資本有效地轉換和整合的力量是不容低估的。這是“偽當代”和“偽現實主義”在共同的市場利益下“其樂融融”的又一種景觀。有必要提及的是，在西方美術界，當代藝術與學院藝術是各自為陣的，尤其是早期階段，當代藝術本身就極端的反學院。但是，就目前中國的藝術格局而言，在藝術市場面前，當代藝術和學院藝術的藝術家們彼此心照不宣，並深諳共謀比抗爭更重要的道理。因為藝術無非是另一種生財之道，何必要弄得大家都不愉快呢？！在這種情況下，一方面可以反映出中國當代藝術和學院藝術那種“剪不斷、理還亂”的複雜關係；另一方面也可以得出作為當代文化精神先鋒的當代藝術已經瀕臨死亡的結論，因為它們已經喪失了作為前衛藝術本應該具有的批判立場。
毫無疑問，“偽當代”與“偽現實”主義其樂融融的局面與中國當代藝術喪失自身的文化批判力有直接的關係。從內部原因看，20世紀80年代的“新潮美術”並沒有建立自身的現代主義傳統。這是問題的關鍵。換言之，由於“新潮”美術階段的主要任務是實現傳統文化的現代轉型，以及建構一種新型的現代文化，所以，儘管當時的藝術家對西方現代主義的形式語言進行了借鑒與學習，但由於存在過多的現實功利性，“新潮美術”運動並沒有建立起立足於形式主義之上的現代主義傳統，反而是依託于社會學、文化學的現代主義敘事佔了上風。同時，“新潮美術”是一個精英化的藝術運動，缺乏群眾基礎使其無法在一個更為廣泛的社會階層中得到積極的回應，因此，當它在80年代末90年代初，遭遇到突如其來的政治運動和隨社會轉型而來的文化語境的激變之後，這場聲勢浩大的現代主義運動就此夭折。由於中國現代藝術自身的先天不足和後天缺乏現代文化的滋養，致使它既不能與外部的文化環境相對抗，也無法抵禦學院藝術的反擊。從外部環境來看，90年代中期以來，國家在文化、經濟戰略上的抉擇迅速地改變了90年代以來的藝術——文化語境。一方面，各種娛樂、消費資訊平臺的建立，尤其是中央和地方電視臺推出的大量消費節目，以及大型文化工業生産的文化消費産品，如肥皂劇、商業電影、網路遊戲等，它們共同營造了一種消費文化的氛圍。同時，在經濟領域中，國家信貸系統推出的分期付款方式客觀上又使人們的消費慾望進一步的滋長。90年代以來的消費文化在與80年代沉澱下來的精英文化的對抗與博弈中，最終佔據了絕對的上風。顯然，國家的高層管理精英們非常清楚地認識到消費文化能對整個社會的精英文化産生巨大的銷蝕作用。因此，社會文化語境的轉變並不是自發形成的，而是由國家意識形態和各種消費文化一道共同推進的結果。另一方面，中國政府對文化、藝術、創意産業的支援加速了藝術的市場化進程，例如北京 798藝術園區的建立就是一個很好的案例。在消費文化和藝術資本支配的文化氛圍下，當代藝術必然由80年代的精英藝術逐漸向消費性的藝術蛻變。不難發現，由於缺失現代主義的藝術傳統，加之外部文化環境推動當代藝術向市場化的方向發展，所以真正的前衛藝術必將淹沒在消費文化的浪潮之中。當市場和資本成為了大部分藝術家的終極追求，是否“當代”便不重要了，是否“學院”也不重要了，重要的是大家互不妨礙，這樣也就不會傷害到各自的既得利益。那麼，“偽當代”與 “偽現實主義”心照不宣的合謀理所當然是其樂融融的。
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