| 在當代情境中，藝術批評的人文意識越來越薄弱了。其實，無論從西方傳統還是中國傳統看，藝術合理性或者合法性的身份必須建立在人文之上。中國從11世紀北宋時期藝術批評就開始把“術畫”和“藝畫”區分開來，我們説“宋人尚意”，是由於蘇東坡、黃庭堅、米芾等文人的自覺，他們的批評話語強調援藝入道，確立了士人的精神主體，轉“雜藝傳統”為“道藝傳統”，賦予畫家或者説畫匠其人文地位，所謂“氣韻”、“心畫”、“心聲”、“心印”，這些批評概念的確立就是文人畫的價值指歸。文人畫其實是從北宋才開始切入人文的本體地位。很明顯，技巧和藝術家的關係，已經轉換為人心、人性、人格的關係。由圖像轉入人心視為“得道”的前提。因此從北宋到晚明的水墨藝術——無論山水、花鳥、人物、道釋、仕女，都和氣韻、靈性、境界等美學含義異常緊密地結合在一起，突破一般藝術性的界限，向人性的圓滿上升。為什麼在北宋為王安石、米芾推崇的李公麟（兼以詩歌、文物考古和白描畫馬而著名），特別恥于説自己是畫工、畫匠，就因為有限的“藝術性”總歸屬於匠氣的媚俗，作為一個再現性的表徵僅僅就是在技術層面，不能承載天道的無限和個體性情的真實。
歐洲大陸經由文藝復興、宗教改革、啟蒙運動，在18、19世紀的兩百年間從考古、文物鑒賞、美學、藝術歷史的學科建構，發展出人文主義的現代性，即審美現代性。19世紀德語國家出現藝術歷史學者，標誌著藝術的客觀歷史走向了主體化的歷史，形成藝術歷史研究的傳統。在藝術批評方面，從伏爾泰以降波德萊爾、左拉這一代法國的知識分子介入現代藝術運動，使得藝術批評的人文價值地位逐漸確立並獨立。藝術批評家的文人化、知識分子化實際上是一個主體化的歷史過程，藝術家也是如此，比如塞尚，當時就和左拉等知識分子在一起。包括形式學派的藝術理論家的批評書寫，使得印象派的合法性得到維護。再如格林伯格之於美國抽象表現主義，他把先鋒精神價值定義在抵抗媚俗的美學獨立性上，借此批判庸俗的大眾流行趣味、工具化的納粹國家主義和蘇聯現實主義，疏離那種虛幻的、三維的、再現的視覺意識形態。可以説，無論中西，藝術的本體地位都是建立在人文的、美學的獨立性上。獨立性不是孤立於宗教、倫理、文化、政治，不是與之絕緣，而是把這些有益的人文因素內化于審美的生命境界。
批評家不是一個傳統的文人，是一個現代知識分子，有了這種自明他才可能在批評專業有一個基本的人文基礎，這個基礎是通過閱讀、思考、書寫、社會考察逐步累積，在藝術史、藝術理論中提問，同時還要擴展到專業領域：政治學、語言學、哲學、文化、宗教。這些構成一個知識整體，即福柯所説的知識型。至於説在批評技術層面訓練，就批評寫作而言，第一個層面是文學性的，即描述的、感知的，描述與感知是重要的，描述要有專業知識，最基本的東西要嚴謹，否則會脫離對象，自説自話；然後才進入理性的邏輯判斷層面，這第二個層面屬哲學闡釋學範疇。在描述這個層面必須通過感知，必須有一種詩性修養，悟性的表徵是詩性的，海德格爾認為藝術作品的本質是詩性的，而他的這種哲學表述就是詩性的，這兩個層面的訓練都必須完成。這是為何一些畫家出身的人作評論是感悟式的、印象式的，進入不了理性的抽象分析。傳統畫史、畫論中有傳記批評，知人論事，對畫理、畫風理解得透徹，不僅通過史料，還通過畫家本人獲得一手資源，像瓦薩裏寫作，文藝復興時期的藝術家大多是他的朋友，性格上的特徵和毛病，作品風格、基本技法都了然于胸。所謂人文，最後還是要看人。傳記批評還是有一個知人論世的長處，不可以形式分析替代，以作品、文本替代人品、藝術家性情，所謂文本之外無他，會導致文本專制主義。
再看所謂當代藝術“熱”，沒有一個嚴格的中國人文歷史尺度，當然就不會有精神性的尊嚴，一些“生效批評”只是為藝術作品反應的社會現象即興命名，要麼就是代群共名。無論是從政治經濟學還是從美學的獨立性，這種批判性的清理沒有完成，所以才導致風格化的“雅藝術”，模倣社會情緒、戲倣流行文化的偽先鋒藝術作品在市場上走紅。在21世紀，藝術批評理論面臨兩道關口，一個是現實的環境改造，二是內在的本體建構，我們需要在本土創造出贏得國際聲譽的藝術和理論。 |
