我國的壁畫製作，歷史很長。近年以來，隨著我國考古事業的不斷發展，對於歷史上遺留的石窟壁畫、寺觀壁畫、宮室壁畫、以及地下埋藏了幾千年的墓室壁畫，不斷有所發現，不僅進行了維修和保護，並編印成巨佚圖冊，供給國內外文化藝術界的參考和借鑒。馬王堆西漢《帛畫》的發現，使得《楚辭》中所謂“琦瑋僪佹”的若干神話故事題材的壁畫，皆已得到證實，由此可以推想，典籍中記載的漢以前壁畫的內容。此後，歷秦、漢、魏、晉、六朝、隋、唐、宋、元、明、清各代，壁畫不斷發展。
從其內容可見，封建社會歷史時期的統治者，都懂得利用各種不間的政治或宗教的意識形態，來麻醉人民和欺騙人民，藉以達到他們政治宣傳的目的。但是，壁畫畢竟是出於勞動人民之手，從另一個側面，在作品裏也反映了不同時期勞動人民的社會生活，風俗習慣、經濟形態、藝術好尚和聰明才智，這就給學術界研究各個歷史時期的社會狀況和藝術發展包括壁畫的製作技法等問題提供了寶貴的資料。
民間壁畫技法是畫工的創造
歷代製作壁畫的民間藝人，大部分是城市美術作坊和農村的畫工，十四五歲時拜師做童工，和京劇行業的科班差不多，注重師承關係，規矩極為嚴格。在技藝上，使用“粉本”，背誦“口訣”，保存著歷代流傳下來的一套“訣竅”，其中包含著一些可貴的傳統技法。民間畫工是一種清苦的行業，歷代的封建統治者把他們當做苦工看待。據説，當年在清理敦煌千佛洞的洞窟時，在一個剛剛容納下一個人的小窟中，發現一具坐著的骷髏，旁邊放著一個小顏色碗，一支筆，一個小油燈。
這顯然是一個畫了一生死在洞窟裏的“畫工”。可以想像，在封建社會裏統治階級對於勞動人民的壓榨和奴役是多麼殘酷！筆者在中央美術學院民族美術研究所工作時，訪問了七八位從事壁畫的民間藝人，收集了一部分資料。由於是第一手材料，可靠性比較大。他們口述的這些資料包括“口訣”和“方法”，大部分是在封建社會和半封建半殖民地社會時期總結的技法經驗，在繼承時必須經分析、批判才能使用。例如畫人物的“口訣”，大多是畫工們用以描寫古典人物形象的方法，用以描寫現代人物就不盡合適。
又如調配和製造顏料的方法，今天已採取化學用料和機器研磨，而民間藝人所講的卻是”手工業”式的規程。然而，這些傳統技法，對於認識傳統壁畫顏料的性能及調配的方法，卻十分有益。因為其中實際上包含著一些科學原理和寶貴經驗，我們在這個基礎上加以發揚，仍然可以應用的。
壁畫墻面的製作
壁畫墻面的製作，有各種不同的方法，其中分為：“粗地壁畫”，“刷地壁畫”和“鑲嵌壁畫”。“刷地壁畫”又分為“濕地壁畫”和“幹地壁畫”。現存洞窟和墓室中的壁畫，從現象分析，大部分屬於刷地壁畫(如敦煌莫高窟初唐220窟)和溫地壁畫(如敦煌莫高窟北魏窟的”捨身飼虎圖”和”鹿王本生故事”等鋪)。華北各地現存寺觀壁畫使用的方法，大部屬“刷地壁畫”，用材和方法是多在墻壁上釘木板，镢頭垂聯麻穗與抹于墻面的泥土相粘聯，不致墜下。第一層先抹粗泥，粗泥是粘土和大粒沙合成，加入麻刀，不致裂縫。第二層上細泥，先把粘土用水泡開，用木棍攪成稀粥狀，使渣滓下沉後，澄出於容器，再加麻刀和細沙土攪拌勻了，抹于粗泥之上，厚約四釐米，用抹子(抹墻用的工具)抹平，隨抹隨噴水，抹平為止。而後用工具把壁畫軋平後，再刷白漿。
白漿調配法：把自堊(又名聞喜土，北京俗名土粉子)傾入盆里加涼水浸之，半小時后土塊溶解，用木棍攪拌成粥狀，再加生豆漿，比例各佔二分之一，用排筆刷于墻面，行筆用力要勻，趁底層未幹時刷，稍停，再用抹子(軋墻工具)軋平。其後，再刷礬水，礬水叉名“肢礬水”，作用在於①起膠著壁面堅實的作用，②有襯托色彰的作用，使色彩堅固而鮮明。其調配比倒是膠二兩，礬一兩加二斤半水(量數大致照比例遞力的，方法是先把明礬用溫水化開，趁溫時再把稀膠水傾入礬水中，攪勻，用排筆依次刷子壁面，一筆挨一筆，勿使重疊，因重疊有礬性不勻之弊。至此，製作墻壁的工序才告完成。
我國宋代的建築家李明仲，在他的著作《營造法式》裏有關於壁畫製作的一段，抄錄如下：“畫壁之制，先以粗泥搭絡畢(譯成現代語是先把粗泥，抹于垂下來的麻質纖維上)，候稍幹，再用泥橫被竹篦一重，以泥蓋平(以上用粗泥五重厚一分五厘，若‘拱眼壁’只用粗細泥各一重，上施沙泥收壓三遍)方用中泥細襯，泥上施沙泥，候水脹定收，壓十遍，令泥面光澤(先和沙泥，每白沙二斤，用膠一斤，麻擣洗擇凈者七兩)。”李明仲著作中記載的壁面製作法，比較細緻，而方法和華北一帶流行的大同小異，壓平的手續比較繁複一些。
現代人向達在他的著作《莫高·榆林二窟雜考》一文中所述敦煌千佛洞和印度阿健陁(AJanta)壁畫的製作如下：“敦煌千佛洞(莫高窟·揄林窟)具先以厚約半寸之泥涂窟內壁上使平；……泥內以銼碎之麥草及麻筋以為骨髓。使泥上更涂一層薄如卵殼之石灰，亦有極薄如紙者。彩色施于乾燥之石灰麵上，初未透入石灰麵下之泥層。”印度阿健陁(AJanta)等處石窟壁畫，大部于高低不平之壁上，涂以厚約八分之一至四分之三英寸用泥牛糞波黑色白粉合成之泥一層，泥中時雜以斬切極細之碎草及谷糠末，其上復涂以一層薄如卵殼之石灰，然後畫師施影其上。印度壁畫制度與新疆庫車、吐魯番以及敦煌所見者相同，唯所用材料同地域出産不同而略有出入，大體固不殊也。”以上壁畫墻面的制法，大體是以泥土打底，因泥土這一原料，特別是沙土，不含鹼性而有石性，著上顏色，不腐蝕，不變色。
這已經從歷年各地發掘出來的壁畫考察得到了證明。至於壁畫施用的白色，是白堊而不是石灰，向達誤為石灰，不確。石灰性：熱，顏色上去極易變色，白堊土屬石性(多年的白石，風化為自土)，顏色畫上去，能保持不變色。但有另一種方法，沙土中摻入少量石灰，俗名”差灰泥”。顏色畫上，亦不變色，因摻入沙土的成份，可以稍消石灰的熱性，也可使用。
“濕壁畫”也叫做”濕性壁畫”，這種壁畫的優點，在於畫面結實，經久不壞。當墻壁抹平後，沒有十分乾燥時(七八成幹)，畫師即著筆繪畫，水墨及顏料立即被墻壁吸收，互相結合。幹了之後，繪畫和壁面便結合在一起，凝成一個整體了，因而非常堅固。敦煌莫高窟的魏晉壁畫，大部分採用這種方法製作。如254窟的《薩陲那太子捨身伺虎圖))和249窟的《狩獵圖》都屬於“濕性壁畫”，經過-千多年後，壁面顏色仍然非常堅實。但繪製這種壁畫的畫師，技巧需純熟，從現存的魏晉壁畫遺跡分析，畫師大都用毛筆或紅土子直接在墻壁上畫草圖，然後再填色勾線。敦煌莫高窟的“溫性壁畫”，從它的剝落部分和變色部分可以看出它繪製程式的遺痕。“刷地壁畫”屬於“幹壁畫”的一種，在唐代，很流行這種方法，如敦煌莫高窟著名的初唐220窟(貞觀十九年)和中唐的112窟及盛唐的45窟都屬於“幹壁畫”。
這種壁畫墻面製造方法，就屬於宋代李明仲著《營造法式》裏列舉的方法。但敦煌是在礫岩上開鑿石窟，釘木撅法不適用，只能在石壁上直接抹泥，然後再刷白堊，乾燥以後，從事繪畫。壁畫發展到盛唐，創作構圖巳趨向繁縟綿密，用毛筆紅土子直接在壁面勾稿的作法已不適合，就必須構出精確的底稿，然後才能落墨著色。如大幅的《西方凈土變》（172窟)畫面上樓臺殿閣，回廊轉廈，人物雜沓，花木叢生，必須先構出詳細的稿子，然後落筆，按照南北朝時期的方法，就不能適應了。