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沈語冰：藝術社會史的前世今生 |
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| 藝術中國 | 時間： 2012-05-11 10:25:31
| 文章來源： 新美術
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然而對作為一個集體運動的印象主義的興起貢獻最大的……是人們對城市的藝術體驗，這一點最早可見於馬奈（Manet）……乍一看，人頭簇動，人群混雜的大都市會産生這種植根于個人的獨特性和孤獨情感中的私密的藝術，是頗可奇怪的。但是，沒有什麼比呆在擁擠的人群中更孤獨了，也沒有什麼地方像在一大群陌生人當中那樣感到孤獨和被拋棄了，這也是一種平常的事實。在這樣一種環境中産生的兩種基本情感，一方面是孤獨和不受關注，另一方面是車水馬龍、永不停止的運動和永恒變化的印象，滋育了印象派的生活觀，在這種生活中，最微妙的心境都交織著最迅捷的感覺變化。[11]
雖然如此，豪澤爾並不滿足於馬克思主義-社會主義教科書裏的普遍性表述，而是細化了馬克思主義的一般論述。例如，他有效地放棄了一個能夠指示一種集體的社會意識或意識形態世界觀的“風格”術語。儘管他還會討論“超現實主義”和“立體主義”，因為這些已經成為重要的藝術家團體的名稱，以及視覺慣例的特殊類型的標簽，但他“越來越關注個別藝術家的作品，他堅持認為他們的作品不能被還原為風格或主題特徵的任何一般性的形態。”“豪澤爾繼續使用寬泛的標簽，例‘浪漫主義’或‘印象主義’、‘自然主義’，但它們已經失去了其分析意義，從而讓位於對19世紀末和20世紀初的特殊小説、戲劇和詩歌（但很少涉及視覺藝術作品）更為詳盡的解釋。”[12]
要鑒別一個學者的馬克思主義立場，最方便的辦法是看他處理“階級”問題的方法。在這方面，豪澤爾既是一個典型的藝術社會史學者，又不同於教條的馬克思主義者。正如哈裏斯指出的那樣，豪澤爾在處理直到19世紀末的藝術的一貫假設是：藝術中的風格（例如，早期文藝復興的“自然主義”宗教繪畫）是為一個可確定的、集體的公眾創作的，他們的世界觀或意識形態某種意義上在他們的藝術中“實現了”或“反映了”他們的社會利益（例如，早期文藝復興正在上升中的中産階級出於信仰的目的委託藝術家創作作品）。但生産者與消費者的關係，在接下來的幾個世紀裏經歷了一系列極其重要的轉變，而且在某種意義上走向了終點，完全是因為前衛藝術家們否定了其資産階級的出身。[13]
一方面，豪澤爾認識到了前衛藝術家們的階級問題的複雜性（這一點無疑要比中國正統教科書裏的説法合理得多。在我國的正統教科書裏，藝術家的階級出身仍然是打在其作品上的“該隱印記”。我至今還記得，在90年代初的一次“政治學習”中——那時我所任教的普通高校裏有每週一次“政治學習”的慣例——我輕描淡寫地提到西方現代派繪畫中的變形和抽像是對照相機的回應和反動，結果卻遭到了猛烈批評。與會者一致認為：西方現代派繪畫乃是資産階級頹廢和墮落的産物）；另一方面，豪澤爾也始終不肯放棄藝術家的階級出身這個敏感話題。他指出：
印象派作品中也沒有任何低俗的東西，足以給資産階級公眾帶來壞印象；毋寧説它是一種“貴族的風格”，優雅而又挑剔，神經質而又敏感，感性而又享樂，熱衷於稀罕而又細膩的主題，醉心於嚴格個人的經驗，孤獨和隱退的經驗，以及過於精緻的感官感覺和心理體驗。但是，印象派藝術不僅是一群來自資産階級中下層的藝術家們的創造，而且還是來自一群跟以往藝術相比不太關心思想和美學問題的藝術家們的創作。跟前輩相比，他們不算多才多藝，也不算老練，更像手藝人和“技工”。不過，他們當中也有一些富裕的資産階級，甚至貴族後裔。馬奈、巴齊耶（Bazille）、貝爾特·莫裏索（Berthe Morisot）和塞尚都是富家子弟，德加（Degas）是貴族後裔，圖魯斯-勞德累克（Toulouse-Lautrec）則是高級貴族的後裔。馬奈和德加的那種優雅的知識分子風格和有教養的舉止，康斯坦丁·居尹（Constantin Guy）和圖魯斯-勞德累克的高雅而又細膩的藝術氣質，表現了第二帝國時期的彬彬有禮的資産階級社會……[14]
儘管與正統馬克思主義已經有了區分，但豪澤爾處理問題的方法仍然是大而化之的。事實上，整個第四卷分為《自然主義與印象主義》和《電影時代》兩部分。第一部分又分為《1830年代》、《第二帝國》、《英國和俄羅斯的社會小説》、《印象主義》四章。而所謂“印象主義”既包括了人們通常所説的印象派繪畫，還包括了同一時期的詩歌、小説和戲劇等等，而印象派繪畫其實只分到了10頁篇幅。要在短短10個頁碼裏處理印象派繪畫，其籠統性和粗疏性大約是不可避免的了。正是這一點，連同他的基本方法論，遭到了以貢布裏希（E. Gombrich, 1909-2001）為代表的新一代藝術史家的強烈批評。
貢布裏希在那篇如今已成為藝術社會史的經典文獻裏（有趣的是，它是通過批評豪澤爾的《藝術社會史》而獲得這個地位的），開門見山指出：如果説藝術的“社會史”意指對過去的藝術在其中受委託被創作出來的那種變化著的物質條件的解釋，那麼這種歷史正是這個領域所急需的。當然，世上存在著大量文獻，但是，在（比方説）行會和同業公會記錄在冊的規章和地位問題上，在諸如“御用畫家”之類的職位的發展問題上，以及在公共展覽的産生或者藝術教學的精確課程和方法的興起等問題上，人們仍然難於獲得足夠的資訊。那些“人文主義導師”的角色究竟如何？藝術學校的工作從什麼時候起成為年輕畫家常見的副業？所有這些問題都是藝術社會史能夠回答，也應該回答的。遺憾的是，豪澤爾的巨著並沒有關心社會存在中這些微小的細節。因為他認為他的任務完全不同於此。他呈現給讀者的與其説是藝術社會史，還不如説是他所看到的、反映在藝術表現中的——不管是視覺的、文學的還是電影的——不同趨勢和模式。對他來説，只有當事實在他的解釋中管用時，這些事實才是有趣的。事實上，他總是將有關這些事實的知識當作理所當然的，而且總是預設這樣一位讀者，他對書中講到的各個藝術家和種種紀念物瞭如指掌，只在有關其意義的問題上尋求社會理論的幫助。[15]
正如可以預料的那樣，貢布裏希將批評的鋒芒對準了豪澤爾那種過於籠統和粗疏的“（決定）關係”的論述，例如：
豪澤爾先生提供給我們的、試圖打開人類思想和藝術之門的鑰匙，乃是歷史唯物主義。他的基本方法在諸如這樣的斷言中體現得最為清楚：“唯名論宣稱任何一個特殊事物在存在上都有共性，這與這樣一種生活秩序相應；在這種生活秩序中，即便是社會最低層的人也有上升的機會。”（第238頁——按指1951年《藝術社會史》兩卷本的頁碼，下同）或者，“[文藝復興藝術中]空間的統一與比例的統一標準……是同一精神的造物；這種精神同樣體現在勞動組織……信用體系和複式薄記中。”（277頁）
這種將兩個非常遙遠的事物硬拉扯到一起的做法，的確是豪澤爾的一個大問題（個人以為，這一點可以追溯到德國19世紀那種宏大的思辨哲學的傳統；而這個傳統在我國則一直延續到上世紀80年代的學美學熱和文化熱中，甚至遺留到今天）。令豪澤爾的這種“唯物史觀”顯得尷尬的地方，莫過於他關於“階級決定（藝術）風格”的論述：
僅就視覺藝術而言，豪澤爾先生的出發點似乎是這樣一個差強人意的假設：僵硬、等級制和守舊的風格總是得到由擁有土地資源的貴族所統治的那些社會的青睞。而自然主義、不穩定性和主觀主義的因素，則很可能反映了城市中産階級的精神狀況。因此，新石器時期藝術、古埃及藝術、古希臘藝術和羅馬式藝術大體上吻合前一類的描寫（按即屬於守舊的貴族階級），因為希臘和哥特式自然主義的“進步的”革命都與城市文明的興起相關。
貢布裏希繼續説，豪澤爾先生非常清楚一個歷史學家是無法滿足於如此粗陋的理論的。而且，他也很清楚大量例子都是對這種理論的否定。因此，我們總是看著他幾乎逐頁發明一些新穎別致的巧妙之計，以便讓那個假設與事實取得協調。假如有位埃及國王，例如阿卡拿坦（Akhnaton），開始將制像風格稍稍轉向自然主義，那這個運動一定植根于城市中産階級（第61頁）；另一方面，假如巴比倫的城市文化展示了一種僵硬的形式主義風格，那麼這一點必然是由於教士階層的堅持的緣故（第65頁）。
確實，在設法拯救其基本假設的過程中，豪澤爾先生對社會學解釋的局限性（70頁），對用一種“簡單的社會學方法”來解釋藝術品質的不可能性（103頁，162頁），對社會變化與風格變遷之間的時間差的可能性（第132頁、293頁、643頁），對不同藝術媒介的不同發展階段（第153頁），甚至對在社會結構與風格特徵之間作膚淺的比較可能是徒勞的等等（同上頁），作出了許多明智而又富有啟發的評論。但是，貢布裏希提出了一個十分機智的問題：
人們對這些審慎的方法論提醒讀得越多，就越是不解，為什麼作者不乾脆放棄他最初的假設，而要反覆地扭曲它，讓它去適應各種事實呢？然後，人們才認識到，他不可能這樣做。因為他已經掉進了“辯證唯物主義”的思想陷阱，不僅容忍，而且主張歷史中的“內在矛盾”的存在。
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