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沈語冰：藝術社會史的前世今生 |
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| 藝術中國 | 時間： 2012-05-11 10:25:31
| 文章來源： 新美術
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沈語冰
麥克米蘭公司出版的《藝術詞典》對“藝術社會史”（social history of art）的定義是這樣的：“一個用於描繪藝術史研究方法的術語；這種方法試圖確定與一個既定的藝術現象的産生及全面理解相關的各種社會因素，無論這個現象是一個時代、一個城市、一個藝術家的生涯，還是一件作品。因此，它與藝術社會學（Sociology of Art）緊密地聯繫在一起。但是，藝術社會學主要關注作為理解社會的一種手段的藝術研究，藝術社會史的主要目的卻是對藝術本身的深入理解。藝術的社會學家和藝術的社會史家經常強調其方法之間的差異。但這兩個學科都受到馬克思主義藝術研究方法的深刻影響。”[2]
説得再通俗些，藝術社會學是將藝術（創作、批評與理論）當作一種社會現象來研究（要點是“作為藝術的社會現象”），藝術現象是社會現象的一部分，因此藝術研究（藝術社會學）也成了社會學的一個分枝；而藝術社會史則從社會環境來研究藝術（要點是“作為社會現象的藝術”），側重點仍然在藝術本身。
在西方，人們甚至將藝術社會史的起源，一直追溯到西方藝術史的源頭，也就是瓦薩裏（Vasari）那裏。在瓦薩裏出版于1550年的《名人傳》（Vite）裏，藝術贊助人被認為影響了“藝術的興衰”。17、18世紀，許多有關藝術與社會之間關係的理論，出現在啟蒙運動及其社會哲學的討論中。19世紀中葉，隨著藝術史和社會學相繼成為兩個獨立的學科，有關藝術的社會研究繼續向前發展。在工業化背景以及馬克思（Karl Marx）、托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）、莫裏斯（F. D. Maurice）、達爾文（Charles Darwin）的社會政治和科學思想的影響下，英國有關藝術的社會功能的理論得到進一步發展。約翰·拉斯金（John Ruskin）和威廉·莫裏斯（William Morris）試圖恢復被現代生産方式摧毀了的藝術與手工勞動之間的關係，主張回到以手工勞動為基礎的前工業社會的生産方式中。在法國，社會主義者蒲魯東（Pierre-Joseph Proudhon）反對“為藝術而藝術”的觀念，認為藝術作為社會評論的功能，因“頹廢”藝術家們從社會運動中退卻而被背叛了。與此同時，泰納（Taine）在其《藝術哲學》（Philosophy of Art,London, 1862）裏開始從受眾的角度來看待藝術問題。他認為，藝術家受到了種族、歷史和環境的影響，因此，對一件藝術品的理解應當以理解藝術家所從來的那個社會語境為前提。
從對藝術史的影響力著眼，19世紀最重要的藝術社會史研究當數瑞士史學家布克哈特（Jacob Burckhardt）的《義大利文藝復興時期的文化》（Die Kultur der Renaissance in Italien）。該書展示了藝術生産與一個社會的法律和經濟結構之間的緊密關係。這部著作成為後來不少重大成果的基礎，其中包括瓦爾堡（Warburg）。從那時起，可以發現一條直接導向後來的藝術社會史的學術路線，導向潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）、薩克斯爾（Fritz Saxl）和帕赫特（Otto Pacht）以及其他于30年代流亡英國的“瓦爾堡學派”成員。（以上內容均參見“藝術的社會史”詞條）
藝術社會史始於這樣一個假設：藝術不是自律的，而是與一些社會因素有著複雜的關聯；這些因素包括道德、法制、貿易、技術，以及政治、宗教和哲學。因此，社會的變遷總是伴隨著藝術的變遷，儘管並不必然以一種簡單的或直接的方式。藝術社會史努力想要發現那些在一個既定的個案中發生影響的因素，即使這種影響採取了迂迴的路線。藝術社會史家們信奉的一個準則是，一個社會對待藝術的態度總是事先決定了藝術家們工作的那個語境，最明顯地體現在生産者與受眾之間的關係中。儘管這種關係經常是個人的關係（例如贊助人與畫家之間的關係），但它畢竟不是一種私人關係，而是一种經濟事務，因為藝術生産的專業行為總是建立在交換的既存經濟體系之上，而非不切實際的未來接受之上的。[3]
因此，在一定程度上，藝術社會史與自律性美學正好構成了相反的假設。德國藝術史家、藝術批評家本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）在其《藝術的社會史》一文裏，深刻地揭示了作為自律性美學和形式主義批評模式對立面的藝術社會史是如何出場的。其中的“自律性”一小節追溯了自律性美學和形式主義批評的整個譜係：從戈蒂耶（Théophile Gautier）為藝術而藝術（L'art pour l'ar）的計劃，到馬奈（Manet）將繪畫視為感知的自反性（self-reflexivity）方案的觀念，自律性美學的觀點在19世紀80年代的馬拉美（Stéphane Mallarmé）的詩學中達到了頂點。唯美主義認為藝術作品是由純粹自足和自反的體驗——沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）將它看作是19世紀的藝術神學（theology of art）——創造出來的，這一觀點導向了20世紀早期形式主義思想中的類似觀念，後來這些觀念成為形式主義批評家和歷史學家論述繪畫的自反性的套話。其範圍從羅傑·弗萊（Roger Fry）對後印象主義的回應——特別是對保羅·塞尚（Paul Cezanne）的作品——到丹尼爾-亨利·卡恩維勒（Daniel-Henry Kahnweiler）的分析立體派的新康得主義理論，再到克萊門特·格林柏格（Clement Greenberg）戰後年代誕生的著作。[4]
很大程度上出於對19世紀末和20世紀上半葉的自律美學與形式主義史學觀及批評理論的反動，現代的藝術社會史方法才應運而生。不過，對單件藝術品的社會-歷史分析，二戰以後才出現在“瓦爾堡學派”（Warburg school）的後繼者們當中，它至少包含五個層面：一個社會（或某種體制的亞體系）中藝術的一般意義與功能；生産者與接受者之間互動的一般形式；生産者之間的互動的一般形式；藝術家與買家（贊助者、聽眾）之間的特殊關係；一件特殊作品生産背後的特別動機，不管是生産者方面的特別動機，還是贊助者或買家方面的特別動機。出於簡明的理由，這些層次可以被濃縮為兩個主要議題：藝術的社會功能，以及藝術家與那個社會之間的關係。[5]
雖然如此，早期的藝術社會史方法還是比較粗糙的。我們不妨以阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser, 1892-1978）的鴻篇巨制《藝術社會史》（Social History of Art）為例，來看一看它的癥結所在。《藝術社會史》向來被認為是“迄今為止將社會的變遷與史前以來的藝術的變遷聯繫在一起來探究西方藝術的最完備的研究之一”。[6]這本書1951年出版英文版兩卷本，1962年起出版四卷本，1999年出版四卷本第三版，在歐美藝術史學界具有廣泛的影響。特別是1999年的第三版，增加了英國著名學者喬納森·哈裏斯（Jonathan Harris）撰寫的長篇導論和每卷導讀，更新了該書研究的目錄，將一些重大的藝術社會史問題提升到最新水準。哈裏斯對豪澤爾總的評價比較客觀，沒有刻意拔高，也沒有蓄意貶損。例如他對豪澤爾的一般方法論的評論：
儘管他假定這种經驗研究必然能確認他有關藝術發展的一般理論和解釋，他的分析模式卻帶有嚴格的透視性：從一種特殊的歷史視點，一種關於藝術創作和變化的社會條件的形態學，來觀照一切事物的方法。只有當人們讀到這多卷本的著作中的最後一卷時，他才能真的明白他對現代藝術和社會的理解——城市工業資本主義興起後産生的——業已塑造了他對許多世紀前産生的，事實上是數千年前的文化形式的描述和評價。豪澤爾的解釋是深刻地“發展著的”，也就是説，是建立在藝術形態及其社會關係在性質上必定是歷史的假設之上的。[7]
但是，哈裏斯也實事求是地指出了豪澤爾的局限和問題，例如，他指出：
豪澤爾的文本在許多方面都很難懂。它並沒有提供有關觀念、目標或方法的任何細緻的説明。儘管它的第一個句子就宣佈歷史寫作的目的是為了理解當下，他自己的歷史寫作卻用了一種嚇人的、宣言式的，甚至權威性的手法，堅持認為讀者只需接受他的斷言是“真理”即可。作者有關現代視覺藝術的意義説了大量的話，但卻很少提供足資證明的插圖，而且從來沒有具體的指涉。而豪澤爾的引用的複雜性和範圍，則涉及藝術（例如包括法國第二帝國時期的輕歌劇和歌舞表演）、經濟學和社會史，涉及社會理論和社會學，還涉及政治理論和哲學。所有這一切對讀者來説都是令人望而卻步的；他們需要投入極大的努力將這種極其多樣的跨學科的解釋，與極其有限的插圖聯繫起來，在需要的時候不斷地來回翻看書頁。[8]
對中國的讀者來説，要理解豪澤爾的成就與局限，就需要明白他在整個20世紀下半葉歐美藝術史界所處的位置。顯然，在戰後的冷戰格局中，豪澤爾的政治立場和學術志趣，都使他有別於蘇聯和東歐集團的官方意識形態。但是在西方人眼裏，他仍然屬於馬克思主義藝術史學的一個代表。我們不妨以他對歐洲現代藝術的態度，來甄別他既有別於蘇聯社會主義集團的正統意識形態，又有別於西方主流知識分子價值觀的尷尬地位。
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