| 記者：眼下正在上海世博園中國館舉辦的畢加索大展，剛開展時，上海、杭州等地媒體曾作過不少報道。但公眾與一般記者都認為畢加索的畫看不懂。去看畫展的人，大都也就看看畢加索的私生活（所謂“看不懂畫，也可以看八卦”）。您在中國館舉辦的講座《畢加索的想像力》是針對這種局面設置的嗎？
沈語冰：是的。在一般人心目中，畢加索“亂涂的”繪畫作品乃是他“混亂的”私生活的産物。而每當被質問何以世上好色的登徒子們和唐璜們畫不出那樣的畫時，他們又以“天才”來搪塞。事實上，畢加索看上去錯亂的畫面，源於同時從正面、側面和背面來再現人物的根本關切。而這種全方位再現人物的衝動，則深深地植根于歐洲文藝復興以來的視覺傳統中。畢加索驚人的想像力在於將這一傳統推向極致，而這又成為他旺盛的創造力和遊戲感的直接動因。
記者：不過，畢加索的畫真的很難懂，國內觀眾對畢加索的繪畫似乎持懷疑態度。這究竟是什麼原因呢？
沈語冰：我認為只能歸咎於我們的美術和美術史教育。因為在專業教育中，畢加索以來的現代藝術被認為是不可教的。美術學院一般只能教學院派的東西，而現代派的首要特徵恰恰就是反學院派的。通識教育中，我們一般的外國美術史課程都只講到印象派，或後印象派。現代主義在中國的美術教育中常常是缺席的。
記者：您剛才説有一些方法可以幫助人們欣賞現代藝術，特別是像畢加索那樣難懂的藝術？可是，坊間流行的説法是，欣賞藝術靠的是直覺，而不是學問。
沈語冰：僅僅憑直覺當然是不夠的。西方兩百年來的藝術史學，特別是近一百年來的現代藝術史學，已經發展出一些行之有效的方法，足以幫助人們欣賞和理解藝術作品，比如，形式分析與圖像學就是兩個顯例。在畢加索的研究中，美國偉大的藝術史家列奧·施坦伯格就是綜合運用這兩種方法的最傑出的代表。他通過將詳盡的形式分析（線條、色彩、結構）與某個主題的圖像志分析（例如畢加索筆下的系列作品“窺寐者”，或系列變體畫《阿爾及利亞女人》）結合起來，比以往任何時候都更為充分地説明瞭畢加索繪畫的根本關切。
記者：你一再強調“現代主義在中國是缺席的”，在一個到處都被稱為“後現代”的時代，再來討論現代主義有著什麼樣的意義和必要性呢？
沈語冰：上世紀三、四十年代和80年代，我國曾經有過短暫的現代主義運動。但是，90年代以來，伴隨著全面商業化和消費時代的來臨，後現代主義粉墨登場了。藝壇上出現大量彼此抄襲、挪用、媚俗、虛無的東西。這對於一個沒有經歷過發達的現代主義的國家是災難性的，因為現代主義將對藝術媒介的探索推向高峰，也將人類的想像力發揮到極致。而現代主義（實踐、批評與理論）在我國的開展卻非常可憐。西方整整一百年的現代主義遺産，我們只用了區區十來年時間來“消化”，因此造成的問題很多；而現代主義在中國的缺失，最大的傷害將是藝術家和公眾想像力的欠虧，而想像力的匱乏，則將直接導致一個民族創造力的衰退。
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