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Pablo Picasso：The Two Saltimbanques
作為中國藝術經驗的一個方面，我國在20世紀後半期的基本藝術理論是“反映論”，其淵源是經前蘇聯繞道而來的西方“再現論”。但是在20世紀後半期，再現論在西方走了一條與其在中國完全不同的發展道路，直到20世紀末才有機會再次進入中國，而這時在中國藝術界，“再現論”已幾乎被放棄。面對這一情況，我們有必要重新認識再現論，了解其在西方當代藝術理論中的發展趨向。為此，本文從語言與文學領域進入視覺藝術領域，探討文本再現和圖像再現。雖然福科在他著名的小冊子《這不是一隻煙斗》中專門討論了這兩種再現及其關係，但本文關注再現的符號特徵，以及符號再現在藝術研究中的應用實踐。
一、從文本進入圖像再現
西方文藝理論界在20世紀後半期對再現概念的質疑，旨在從現代主義時期的形式研究，轉向後現代以來的資訊研究和文化研究。米歇爾是後現代和文化研究時期的形式主義者，其研究遊走于形式與非形式之間，他從皮爾斯符號學的角度來討論再現問題，認為再現的三大類型是圖標(icon)再現、象徵(symbol)再現和索引(index)再現，[1]由此引出了再現與符號的關係及互動問題。
照米歇爾的觀點，一件藝術作品可以被視作一個符號，與此相應，藝術再現便是符號的意指，再現的行為和機制也可看成是符號意指的過程和機制。正是在這個意義上，米歇爾借用了皮爾斯的三種符號，來指稱再現的上述三種類型。
傳統的具象藝術是再現的，但在再現型具象藝術中卻不乏象徵符號，而西方藝術史的象徵傳統則幾乎與再現傳統一樣長久，二者甚至是平行發展且又相互滲透的。例如，在中世紀和文藝復興繪畫中，大天使手裏的百合花就是一個約定俗成的符號，象徵著聖母懷胎的純潔。19世紀後半期英國拉斐爾前派的繪畫，繼承了這一象徵傳統，而到了現代主義初期，法國和德國的象徵派藝術，則在具象繪畫中不僅繼承而且發展了圖像符號的意指性。
在20世紀的現代主義時期，藝術中的表現、抽象和觀念形態相繼出現，學者們為其一一找到了相應的符號形態。如果説再現對應于寫實藝術，那麼當英國學者艾利克斯·帕茨(Alex Potts)將形式主義的抽象藝術也視作符號時，[2]我們對再現的老舊定義便不得不改變了。這就是説，再現並不僅僅是關涉視覺表像的意指行為，而且也是象徵和指示的，現當代藝術中的抽象形式和觀念符號，就此一變而為超越事物表像的非具象再現。
也正是在這個時候，被福柯所質疑的再現、被福柯顛覆了的視覺秩序，便獲得了重建的機會。但這裡的困難是，一旦將再現視作符號，再現便有可能無往不勝，成為包羅萬象的概念，卻遠離了再現的本義，從而自我解構，使再現的概念失去理論的價值。這不得不引起我們的警覺。
由此看來，還是米歇爾對再現的研究別有一番心機，因為他看重再現的符號特徵，看重再現的意指性和代表的功能，這樣，他就不必固著于視覺表像的相似，而得以在不同層次上分析再現的意指作用。這分析展示在他對英國維多利亞時代詩人勃朗寧的名詩《我的前公爵夫人》的解讀中。[3]當然，這幾個層次的劃分，及其整體結構的形式構建，並不是米歇爾特意指出的，而是筆者在閱讀米歇爾的研究文章時辨識出來的。
這是一首關於一幅繪畫的詩，或者説這首詩再現了一幅繪畫，再現了關於這幅畫的故事，也再現了畫中人及其故事，而在畫外講故事的人則與這一系列再現密切相關。詩歌之再現的第一層，是用戲劇獨白體來再現可能的舞臺演出，用一個獨白的片斷，再現了公爵向客人講故事的場面。第二層是公爵所講的故事，是用語言來直接再現一個已經發生了的往事，雖是片斷，但卻間接地指向了他謀殺妻子的整個密秘。第三層是公爵的戲劇獨白，描述了前公爵夫人的肖像畫，再現了這幅畫的視覺特徵。第四層是公爵對這幅畫的再現，這是一個重要的過渡和轉折，這首詩從語言再現轉入圖像再現，而這幅畫則再現了畫中的人，再現了前公爵夫人的相貌、習性和可能的事件。到詩歌的第五層，這一切視覺的再現，又指向了肖像背後的隱秘故事，並就此返回到故事本身，與第一層對接，構成了一個完美的起承轉合，在形式上建成了再現的整體結構。
這五層再現所構建的整體，是一個形式的結構，其中有兩個重要關鍵。首先，詩歌用語言來再現圖像(詩中的肖像畫)，是再現的再現，或曰用再現來再現“再現”，暗藏了悖論的可能。其次，詩人本身並未出場，詩歌不表明他對前公爵夫人的態度，也不表明他對公爵及其謀殺的態度。詩人站在一個貌似超然的高處，調度著所有的再現。換言之，詩人用詩歌的語言來再現了上述五個層次的再現。在這個框架裏，每一層次的再現，都是一個符號或複合符號，而再現之各層次的遞進，則是符號之意指的深入，具體地説，就是最後對謀殺事件的終極暗示。
如前所言，米歇爾是當代批評理論界的形式主義者，他將再現的概念同符號學貫通起來，讓我們可以一窺形式主義再現論在今天的發展，及其在當代批評理論中的位置。
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