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20世紀80年代至今：多元碰撞的魔幻之旅
始於20世紀70年代末期和80年代初期的改革開放，讓形態各異的西方藝術流派和作品開始真正地進入到國人的視野之內。伴隨著對多元藝術形式的實踐和探索，以及不同藝術觀點間的爭論不休等，中國的藝術思潮達到空前的活躍狀態。雖説這次爭論不像20世紀之初的爭論那樣陣容分明，但爭論的深度和廣度卻遠遠超過前一次。同時，因為略過了西方藝術逐步發展的漫長時間過程，對於多種藝術樣式的平行排演與復刻，也讓當時中國藝術的發展顯示出一種過載後無序的狂熱氣質。在這一時期裝置藝術、方案藝術等前衛的藝術形式雖已經在國內嶄露頭腳，但由於接受的陌生和場所的匱缺，始終處於邊緣狀態。並且由於先鋒藝術的抗逆性，往往有激烈出格的場面和行為，所以一直受到當局的限制。在這樣的時代背景之下，許多藝術家像“抓鬮”一樣選擇自己喜歡和崇拜的大師，然後踏上出國留學的道路，期望在深入了解西方文化和藝術理念的同時，在異鄉的土地上反思並梳理本土暫時混沌的多元文化訴求。但不論是從身份認定還是從藝術取向上來看，當時出國留學的藝術家群體內部均顯示出一種趨向不同的複雜狀態，而這也是今日不同藝術家留學狀態的真實寫照。
首先，許多藝術家和上世紀20年代徐悲鴻等人出國留學時的“身份”並不相同。徐悲鴻、林風眠等人主要在國外學校受到教育，然後回到國內從事藝術創作和藝術教育，而1980年代出國的許多藝術家則是在國內完成教育，並成長為相對成熟的藝術家之後，再到國外進行交流和展覽的。如80年代早期赴美的陳丹青、嚴培明等人;80年代中晚期至90年代初期出國的蔡國強、谷文達、黃永砯、徐冰、吳山專等人。而這批藝術家的出國之路也從不同側面顯示出了“文化再造”的複雜性。
作為在國內“新潮美術”運動的締造者和參與者，谷文達、黃永砯和徐冰等藝術家在其早期的作品中，更注重把源於西方世界的現代藝術嫁接到完全不同於西方現代文化的中國背景下，並對自身的生存環境和文化環境進行深刻反思。如在1989年《中國現代藝術大展》上，黃永砯那件把中國繪畫史和西方美術史放在一起攪拌的作品，機智地將中國現代藝術對自身的文化反思引向了一個全新的高度，也暗喻著中國的知識分子為改變自身固有的文化面貌，而主動攝取西方文化為參照時，可能會因此失掉自身文化傳統的矛盾與苦痛。但這種將西方文化符號植入本土藝術革新的方式，在這批藝術家踏出國門後則轉換成一種在西方文化環境中對於本土文脈的強調。如徐冰的《文化動物》中那隻身上印滿英文的公豬對印滿漢字的母豬毫不留情地強暴、谷文達用不同人種的頭髮製成的毛筆書寫巨幅漢字、嚴培明用單一的黑白色調畫成的巨大毛澤東頭像、蔡國強用火藥為“萬里長城延長一萬米”等，無不是這一策略的成功展示。而這些藝術家在國內創作帶有東方因素的作品和在國外創作這類作品時卻面臨著不同的問題。將東方傳統因素納入到“當代藝術”的創作中，在20世紀80、90年代的中國是具有革命性和前衛性的。但到國外後他們卻發現，這種革命性在國外已經不存在了，這也促使他們開始關注傳統文化中的深層寓意與西方文化之間的關係。並將本土文化符號或意識形態語言作為強化自我身份的文脈標識，用西方人可以理解的語言形式對本土文化進行異域再造。
另外，就在上述那些“先鋒”藝術家出國的同時，陳逸飛、丁紹光等非“先鋒”畫家也來到了國外。憑藉四平八穩的技法語言、雅俗共賞的民族圖式，他們在西方主流藝術市場首先獲得成功。由於他們並不執著于“先鋒”的身份，反倒與國內方興未艾的消費文化達成了默契，他們作為獲得西方承認的“世界級藝術家”率先在國內産生了萬民追捧的追星效應。上世紀90年代初，陳逸飛回國後很快在時尚消費領域如魚得水，直到現在，藝術市場的經營者們再也不用擔心他的畫作會由於産量太多而貶值了。
在今天，先鋒藝術家們的“文化再造”與商業藝術家們“傳統兜售”間的界限似乎越來越模糊了，“海歸藝術家”身上的文化光環也被更加寬廣的文化視野打磨的日益平淡了。當越來越多的中國觀眾已經可以用西方的藝術語言模式來解讀一件作品的時候，關於“本土文化再造”的意義闡釋也將面臨著更的思考或質疑，同時東西方文化的碰撞與交流，也必將在“留洋”與“海龜”不斷交替的進程中衍生出一段段更加奇幻多變的魔幻之旅。
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