王岳川：北京大學中文系教授、博導，北大書法所副所長
范迪安：中國美術館館長，教授
時 間：2007年春
地 點：北京：范迪安工作室
王岳川：近年來，中國藝術界出現了一些值得關注的現象：當代先鋒藝術在國內外拍賣市場非常走紅，一方面體現出西方藝術市場對中國當代問題的關注，同時也讓我們看到，在中國文化藝術重建的新世紀，中國當代藝術家和評論家在藝術觀念導向上仍然存在不少的困惑，在中西藝術未來走向上還沒有建立自身的文化身份和價值立場。為此，我們不妨就當代中國書畫藝術和國際策展諸問題——東方文化被選擇到主動輸出藝術、國際視野中的中國元素的藝術合法性、國際策展中的中國藝術自覺與文化外交、全球化中的中國書畫的文化創新形態等，做一個前沿學術對話。
一 從文化被選擇到主動輸出藝術
范迪安：中國藝術目前的確處在一個複雜的“當代”境遇之中。近兩年國內藝術市場迅速發展，藝術收藏的焦點從原先只注意古代書畫和近現代中國名家書畫迅速轉向當代藝術。與此同時，國際藝術品市場特別是著名的拍賣會大規模推出中國當代藝術，價格急劇攀升，使全球都為之注目。我見到許多國外藝術博物館長和文化研究人士，一見面人家都從中國藝術品今天的高價談起。有的欣賞、有的疑惑，更多人表示不可思議。我們且不談市場本身，但在市場中出現的中國藝術究竟是否真正具備中國文化的當代精神和中國文化的內涵，它們給世界怎樣的文化信號，卻是值得深思的問題。
王岳川：在新世紀中國不同於百年前疲弱的晚清中國，也不同於20世紀急於現代化全盤西化的中國。當代中國作為大國崛起已經成為不可阻擋的事實，作為大國的文化崛起卻仍然需要文化屆藝術界艱辛努力。換言之，中國當代藝術既要會通中西，又要保持本民族藝術的文化指紋，既要避免文化失敗主義的情結，又要防止文化虛無主義傾向。這就意味著，中國新世紀藝術不能完全照搬因襲西方藝術，作為東方大國必須創造出自己新的藝術觀念和藝術形態，以及向海外展出方式傳播方式的創新。
范迪安：國際社會對中國藝術的了解總體上是不足的。中國藝術的歷史發展經過3個階段：一是古代的或古典的藝術，二是20世紀以來的現代時期，三是改革開放之後的當代時期。一般説來，西方公眾特別是知識界對中國古代藝術是尊重的，認識到中國文明和文化源遠流長不曾間斷的體系性特徵。但是他們對現代以來的中國藝術卻有相當嚴重的盲點，也有文化上的偏見，比如許多冠以“世界藝術史”的著作——其中有的是西方大學的教科書——對中國藝術的介紹到明清建築、園林就停止了，20世紀以來的篇章根本就沒有中國。在他們那裏，認為20世紀是西方的世紀，特別是西方現代主義勝利的世紀，完全忽略了中國現代以來社會發展的特徵和與之相應的中國藝術。這種情況在近些年方有些改變，在討論全球藝術時開始注重中國的參與。去年冬天教廷博物館建館500週年時舉辦了一個世界藝術博物館論壇，邀請我代表中國藝術博物館參加，與會者中有盧浮宮、大英博物館和德國、加拿大、美國等大館館長，非西方國家他們邀請了中國、印度、埃及、墨西哥、土耳其5個國家的館長，這五個國家都是有著非西方的自身民族文化傳統的大國。在那個會議上，我簡要介紹了中國現代至當代藝術的文化特徵以及中國目前方興未艾的博物館建設，大家聽了覺得很新鮮，館長們之間表達了交流的願望。我也覺得，抓住現在世界了解中國的願望越來越強的契機，在交流中彰顯中國藝術優秀的創造特別是文化上的自主價值，是十分迫切的任務。
王岳川：這説明瞭中國文化形象在世界中被重新體認，中國美術館的館長能夠同印度、埃及、墨西哥等非西方國家一起出席國際博物館館長高峰會議，表明中國藝術的國際地位在提升，中國文化已經參與者國際事務中。過去日本一直擋在中國前邊，現在，西方開始真正關注中國。
這樣的國際活動，隨著中國文化的世界化或者世界對中國性的認同會越來越多。然而問題在於，西方關注中國，主要是關注中國的現代藝術。我有些疑問，比如説，當代中國在對國際呈現的中國藝術形象，可能會出現兩個方向，一個方向是古代傳統的紙絹名畫，使人流連于古代中國的經驗中；另一個是當代西化藝術的政治波普，帶有一些非常尖銳的甚至對抗性的政治姿態，而引西方人關注。對兩種不同的中國藝術形象，西方的解讀會有不同的選擇角度和價值傾向。我們是否應該思考：應由對中國隔膜的西方人來選擇中國並構成中國爭議性文化認同？還是中國主動地參與國際文化事物，輸出自己的具有國際意義的文化藝術而獲得自己的正面形象？
范迪安：當代中國經濟的快速發展和社會的全面建設，吸引了世界的目光。在今天，沒有中國的參與，就不能成為真正的國際性活動。我們一方面要看到整個世界有了解當代中國的願望，他們很希望了解與當代中國經濟、社會發展相關聯的藝術發生了哪些變化，在一個擁有豐厚傳統文化的土壤上産生了怎樣的當代發展。我認為這個願望是從以往“忽視”中國到“正視”中國的轉變。但是另一方面，正如您所説，中國當代藝術與世界的交流很大程度還是被選擇的結果，我們的主動推介、宣傳、輸出是很不夠的。這就導致他們按照西方的文化價值觀和藝術標準選擇中國藝術，而且往往將中國藝術套上他們的文化政治概念，按照他們的藝術理論邏輯去解讀，使得中國藝術與國際見面時仍然成為西方“文化權力”的産物。在藝術市場上的表現已經有這種跡象，在一些國際性大展例如雙年展、文件大展上也是如此。
王岳川：這種藝術背後的政治消解在冷戰時代還有些交鋒的意義，但在後冷戰時期，隨著中國經濟的復蘇和振興，其“藝術文化冷戰”的意義就顯著失效了。不難看到，近20年中國在科技、軍事、GDP方面的迅速崛起，以及中國文化大國形象的重新確立，已然使西方明白，中國崛起和中國文化的世界化已不可阻擋，同中國對立是不明智的，只能把中國看作一個正面的可以合作的夥伴才是可行的。那麼，我認為當代中國出現的一些前衛藝術，甚至帶有後現代色彩的行為藝術，這些都源自於充滿爭議的西方“現代性”論域，是西方中心主義理論在全球和中國“理論旅行”的結果。事實上，他們從經過中國的理論旅行的藝術結果中，很難看到真實的中國藝術和文化身份，他們可能更多地看到出口轉圈而歸的西方自我，即表面上看到是中國——大頭藝術、政治波普、行為藝術、現成品藝術，實際上只是西方流播的一種“全球同質化”的形態。他們並沒有看中西的文化深刻的差異性和豐富性，沒有看到曾經被邊緣化的中國藝術文化的真實意義，沒有看到中國藝術播撒世界的重要生態文化價值。
范迪安：我們有責任把中國藝術帶向世界，更有責任為中國藝術做出自主的文化解讀。作為一個文化大國，中國在國際文化交流中存在兩個不足：一是比較被動，從九十年代以來，很多國際大展的中國部分都是由西方的策展人選擇，我們始終處於被選擇狀態。進入21世紀以後，情況有所調整，中國的策展人活躍起來，政府也支援中國當代藝術的優秀成果參加國際大型展覽和獨立舉辦展覽。我的觀點是，藝術交流需要著眼于整個國際藝術的發展，中國當代藝術體現了強勁的生機，有不少創造性的作品，應該讓國際看到這是與中國社會發展的生機相映的狀況，但是，選擇與解讀應該有我們文化上的自主性，以此為基點。二是要為中國藝術找到自己的理論支撐，這方面比實際操作更為重要。西方從現代藝術向後現代藝術轉向，同時也從原來的西方中心主義向全球主義轉向，這給中國藝術與世界對話帶來了機遇。後現代理論對於中國藝術進入世界是一個話語契機，但是要警惕全球主義觀念對中國藝術的消解。我曾經説過這麼一個形容，全球化在文化上可能是一個“充滿鮮花的陷阱”。
王岳川：西方後現代的確始料未及地消解了西方中心主義，為東方邊緣找到了重新申説自己文化發言權的權力。但反過來，後現代平面化對東方的精神價值消解也是觸目驚心的，所以一些後現代平面化反文化的藝術，在中國大行其道，值得關注。作為大國的藝術生産者和闡釋者，我們不應該還停留在是不是要把中國藝術西化或者後現代化的低層問題上。我們要在歐洲傳教士之後重新清理這些問題：中國藝術還有什麼偉大的精神遺産？還有沒有在人類新世紀再創新的能力？日本文化傳承並保持了中國漢唐文化精神，而南韓文化則繼承了中國明代文化。中國文化經歷了近代落後挨打和全盤西化的“文化中斷”，人們對傳統已經相當隔膜。今天是否應該重新檢驗歷史，理清哪些文化藝術值得我們宣揚，哪些需要整理、又有哪些需要文化藝術的再創新？
范迪安：歐洲對中國一直有一個想像或者美好的回憶，就是“古典中國”，他們的公眾對中國藝術發生的變化往往難以理解。美國在“文化研究”的理論上力量很強，他們則欲想向世界傳播“美國式”的文化價值觀，用這種價值觀來統攝中國藝術。
王岳川：確實如此，歐洲對古典中國的文化想像和美國對現代中國的文化控制，表明歐洲文化同樣在被美國強權文化邊緣化。但是西方對中國的凝視和研究還相當地單薄和意識形態化，甚至存在不能不注意的文化有意誤讀。而以賽義德為代表的後殖民主義的興起，則表明東方國家的文化自覺和精神自覺，同時也表明西方藝術文化單一向東方灌輸的歷史結束，而東西方共同構成的人類真正對話的時代正在到來。那些一味目光向內感嘆地球變小為“地球村”的人，沒有注意到時代已經悄悄拓展而進入“星際交流”的太空文明時代，中國精英文化和藝術文化應該在新世紀有大的作為。關鍵在於我們自己的文化自覺。
范迪安：國外研究中國的專家並不多，相反，研究印度、拉美比研究中國要多得多。所以，現在整個中國在國際上如何解釋自己輸出自己的文化是個很急迫的問題。在整個世界的格局下，中國當代文化的形態，它的定位以及它的性質到底用什麼標準來定，現在還不明確。我是提倡理論工作不要跟著現在的市場走，而要清醒地看待文化上的較量這個課題，要對紛繁複雜的中國當代藝術做出我們自己的判斷。
在許多西方的視野中，中國當代藝術是他們經驗的翻版和複製，完全忽略了中國現代以來自身的經驗和傳統。我基本梳理20世紀以來的中國藝術有三個具有自身現實性和文化特徵的因素，它們也是中國當代藝術三個重要的本土根源：一是從20世紀發生和發展起來的現實主義，從形態上看，它與歐洲文藝復興以來的藝術有淵源，但它不是形態上的寫實主義，而是中國藝術家在20世紀中國從苦難、戰爭到建設、發展的現實情境中確立起來的一種關切現實、反映現實的精神。二是20世紀中期出現的革命藝術傳統，這個傳統的最大特徵是反映普通民生和社會共同理想，在看待這個傳統是不能簡單地視為政治意識形態。三是體現東方藝術精神的中國藝術傳統。儘管經過許多外部的衝擊，但中國藝術的傳統觀念，包括人與自然“天人合一”的宇宙觀、人與人和諧相處的“中和”理論乃至中國書畫的造型語言，始終倔強地生存下來，這是西方沒有的本土傳統。我認為這三個因素的價值和發展，是認識現代以來中國藝術的基礎。
王岳川：這種現實主義傳統、革命藝術傳統、東方藝術傳統三分法很有意思。中國當代文化理論也有這類分析方法。如果説現實主義是歐洲寫實主義傳統的發展，革命傳統則是俄蘇文藝發展的結果，而東方文化精神是本土文化，過去受到歧視，現在應該重新評價。而且，這三種傳統其實都在美國的單邊主義話語霸權中面臨危機，我們要找到中國元素及其新世紀流變形態，才能厘清當代中國文化藝術問題。
范迪安：如果抽離了中國藝術自身的發展邏輯，中國藝術就會跌入西方的文化邏輯，在理論上如此，在實踐上也是如此。
二 國際視野中的中國元素的藝術合法性
王岳川：從知識譜繫上看，除了馬克思對資本主義“現代性”弊端的批判以外，還有馬爾庫塞、阿多諾、本雅明對它的批判，再加上後現代主義對現代性的反省，後殖民主義對現代性霸權的批判，這樣就面臨一個問題：現代性藝術對傳統古典藝術的拋棄形成西方“醜學”，不再強調以人為中心宣達優美的生命氣息，否棄古典優美崇高的精神境界，而是致力表現人類的陰暗醜陋、抽象變形、誇張荒誕的精神痼疾，以至於出現抑美揚醜的審美趣味——走向卑微、痛苦、低俗、噁心的藝術。用薩特的話説就是令人“噁心”的藝術——在兩次世界大戰後顛覆了西方古典氣息之美。
爾後，後現代主義又對現代性“醜學”進行再次顛覆，其結果出現兩個變種：一是回歸優美田園和生態的精神呼喚，一種是比現代西方反抗性藝術更加虛無醜陋的作品。這種現代性和後現代性藝術幾乎“共時態地進入”中國後，可以説中國相當長時間在趕超新潮，一味對西方現代性的吸收，同時全盤拿來後現代性，這樣必然出現“前衛藝術”中的種種畸形。這種畸形既拋棄了中國古典主義的氣息，也拋棄西方古典主義的氣息，而吸收了西方現代性醜學中的極端部分——玩世不恭的現代調侃，再加上後現代主義的顛覆消解，當代中國藝術的譜係就變得相當複雜而言人人殊。使得今天的大眾、評論家和創作家形成三股不同的趣味群體。大眾説看不懂，也不明白藝術家想説什麼；評論家説這很好，這很有前衛意識非常刺激；而創作者也經常跑來諮詢理論家們，我們應該怎麼走？下一步還有什麼更新的？
在我看來，中國當代藝術主要應該是中國現代經驗的表徵，除了有因襲西方話語以外，還有著自己的思想地基和社會土壤，這就需要我們在大眾、理論、批評家和創作者三者之間形成良性對話，為中國新世紀文化藝術復興或振興掃平地基，讓傳統和現代能夠在互動中形成完善的精神生態的整體。
范迪安：這個問題也是今日美術界迫切需要弄清的問題。20世紀的中國藝術確實受到西方的影響但不是簡單衝突下的一種應變，其中有吸收也有切合中國現實的創造，從而形成中國的現代形態。這個現代形態基本上是成立的，確實形成了中國藝術自身的現代性，這個現代性與西方有關，但更有自身的特點。21世紀確實給中國帶來了機會，中國這個社會在一個轉型過程中所反映出來的心理變化的豐富性，可能遠遠超過西方。西方從工業革命過渡到後現代資訊時代，階段性非常明顯。而中國從古典主義一下子進入後現代，這裡面反映出來的社會心理的變化，對今天中國的社會結構包括生存方式都有影響。我覺得中國能夠在這方面呈現東西是第一步，它本身讓人看到中國藝術的豐富性和多樣性。但再往下看，在藝術的學理上能否找到一個理論框架，這就需要探討了。
這裡的問題在於，怎樣使中國傳統文化中的精華變成21世紀藝術創作中的動機與動力。説“動機”不見得就是一種簡單的回歸，而是要把東方人關於宇宙的、整體性的、心物統一的思想，與中國現實結合在一起，這個是我最近的課題。我試圖從當代藝術家那裏，找到作品個體性中存在的中國人感悟世界的方法論，如果藝術家在這方面做得較好而且成氣象的話，這就可能給西方帶來東方文化的啟發。因為西方藝術的新變，總的來説無非就靠兩個，一個是觀念的反叛性，第二個就是媒體的科技性，這兩個東西當然會導致藝術的新穎形態，但是這個東西是不是就有一種永恒性在裏邊，它能不能成為21世紀全球藝術的一種很健康的東西？還不見得。中國的情況也是這樣，如果搞得好，有大量含有東方思想水準的作品問世，就能夠提供一點對西方人有影響的東西。
大的方面，我們始終考慮今日中國藝術能不能給世界形成一種文化影響。文化的影響首先是作為文化人群體的心理與立場。以往比較多的是講究作為姿態的影響，能不能跨越姿態的影響，變成一種具有文化淵源的影響。21世紀中國的藝術形態應該基於自身的文化傳統精神，才能對世界有所貢獻。
王岳川：可以説，當代文化藝術創新的重要工作，就是中國文化的世界化和藝術的東西方對話化，從而使得美國所謂的“文化全球化”轉換成“文化的多元化”。東方大國的文化聲音當然不能缺席，而且東方也不能完全成為西方聲音的回音壁。相對於西方現代藝術一百多年的殖民擴張，中國現代化使得中國人的心靈更加焦慮敏感，也更加困惑和具有張力，我把這稱為“中國現代化經驗”或“中國審美現代經驗”。我們面對歐風美雨受到種種文化衝擊，是西方現代性的全球化導致的。文化邊緣化的知識分子集體無意識中，充滿話語旁落乃至文化失語的痛苦。
中國經濟整體騰飛的時代，東方大國應該做好文化輸出工作。需要更大的空間來安放中國思想，一方面要借助現代化的平臺傳播中國形象，另一方面，我們也可以質疑現代性的藝術平面化問題和精神生態弊端——1952年到2005年，中國的GDP增加了270倍，但是人們的幸福感並沒有增加270倍，人們的藝術感受沒有增加270倍，人們對生活的超越感以及對生命本身的認識沒有增加270倍。也就是説，中國的經濟發展和藝術發展是脫節的。經濟的高速發展導致西方世界對身邊這個突然崛起大國的重新認識，我們需要提供一份現代性審美經驗中的中國經驗，需要中國知識分子闡釋中國經驗對世界格局的新文化意義，但是藝術家卻還在玩西方的經驗並回避中國新課題。
范迪安：這方面，前蘇聯藝術在蘇聯解體之後的遭遇值得記取。因為前蘇聯藝術在蘇聯解體前後也就是80年代後期到90年代中期有一段在西方“紅火”的時期，西方推崇的是一部分藝術家在意識形態上的反叛性，也是政治波普類型的藝術一度在國際走紅，一些藝術家就專靠這類作品吃飯，但隨著時間的過去，西方的興趣點轉移了，這部分藝術在國際藝術界和市場上全面退潮，只有很少幾位運用俄羅斯文化傳統的藝術家站住了腳。一個藝術家是不能只靠意識形態的反叛性支撐創作的，藝術本身的課題需要在時代的發展中得以解決和創新。
王岳川：這個資訊非常重要。我很擔心今天那些熱炒的藝術家，有可能因時代錯位而被淘汰。事實上，今天的西方對中國當代文化走向的密切關注，他們對中國經濟崛起緊密相關的文化藝術問題非常感興趣。而我們自己卻往往忽略，這個歷史拐點相當重要！如果説，20世紀是西方現代性經驗的世界化導致的西方現代性的中國化，以至於中國人衣食住行都已經西方化了，那麼，21世紀中國經驗怎樣自我解釋陳述？在什麼文化立場梳理出中國審美經驗和文化身份？如何使中國藝術意識進入多元世界中的一元？並使中國經驗不再被邊緣化而逐步世界化？這些問題都需要當代藝術家和知識分子來探討：
問題是什麼是中國元素？中國元素是夏商周，還是漢唐，還是宋元明清？問題就非常多。中國文化要正本清源，應該吸收漢、唐、宋、明的文化因子，同時敞開“大文化”的眼界，將一切有利於東方文化創新的文化形態都為我所用，成為中國文化的精神資源，重新加入到當代藝術中成為能為世界接受的新藝術形態。我們面臨如何正確獲得中國經驗、中國元素、中國性格的問題，中國元素獲得西方關注是一個機會，但也充滿文化“被看”的危險。中國經驗面臨確立中國立場的問題，如果我們僅僅把西方傳過來的前衛藝術因襲臨摹，然後在拍賣市場高價拍出去，西方據此會認為，中國文化藝術內部深厚的傳統底蘊和外部貧乏的西化表達之間出現了斷裂，這一斷裂將影響中國人深度的文化藝術身份認同。
范迪安：是的。比如説日本，其實日本藝術有非常醒目的日本文化性格，但是反過來，中國當代藝術的文化性格卻不明顯。從五十年代開始日本藝術對物質材料的體悟和對現代都市條件下人的心理表現，一看就是日本的，非常醒目。無論小説還是電影繪畫，都是非常醒目的，八十年代以後的日本藝術在動畫、漫畫上不僅影響世界，也反映了一種新的美學趣味，也是一看就是日本的。在西方的體例裏面，德國今天一方面新媒體非常豐富，例如慕尼黑是全世界新媒體的中心，但另一方面它的繪畫非常強盛，表現主義的傳統在起作用。英國人有種不可思議的靈感，這個國家經常相信超驗的存在，始終認為物質世界是“有靈論”。反之美國文化的性格不太鮮明，就是高科技這一塊，但它的文化産業力量很大。至於文化精神來説，20世紀後20年以來美國就沒有一種新的文化精神。可能20世紀戰後30年太強盛，其文化精神很難再重新塑造。但中國卻面臨如何重塑中國文化形象這個難題，需要大家來討論比較，著眼于現實的理論問題。做探討不求一次會議得到一種共識，但這些問題提出來了，能夠促使大家都去做一些思考，這是很有必要的。
中國經濟的獨特性，看起來中國經濟還會有一個相當快速發展的時期，比如到2010年小康到來這個時期，還會有一個很強勁的國內需求導致藝術的增長，只要中國經濟和中國社會仍然成為一個國際熱點話題，中國藝術就會被關注。但是，中國藝術不能寄生在中國經濟上，寄生藝術不是藝術本身。現在是我們實際上想找到中國藝術本身有多大的魅力，中國藝術本身有多少生命力。但問題就帶來了難度。藝術究竟是60％以上的控股權在藝術之外的因素呢？還是在文化的追求本身？痛苦就痛苦在這裡了。
王岳川：這個痛苦其實是消費社會中的中國藝術內在本體性痛苦。消費社會帶來一個很前衛的理論，認為人類整個進入消費時代了。消費時代是反精英的，精英的指導性地位被消費意識所取代。消費意識是盲目的，一個簡單的廣告宣示週遭，哪怕是劣質産品，大家也會去用。這就是您剛才説的中國藝術形象的誤區。什麼是中國藝術的當代形象？中國還有沒有整體性文化創新力？我認為，中國藝術承擔一個很重要的職能，這個職能就是讓中國形象軟著陸——中國不是要重新冷戰或熱戰的國家，中國文化是一種和平和諧的文化。但一些藝術家沒體會到這一點，而且理論批評引導上也沒有出現這種聲音。我們面臨求新的困惑，不斷的求新就是無新可求，在審美慣性中真正的創新卻被淹沒。在這個意義上，我特別關注您的那個例子：一個前蘇聯的藝術家如何變成一個國際藝術家，一個文革時的藝術家靠冷戰意識畫大頭藝術品，今天可能拍個高價，但三五年內可能會一落千丈，更不要説後面又跟了更多的臨摹者。
“以人為本”是文藝復興時期從神學體系下走出來時的人文理念，現在應該是以人與自然和諧為本。剛才談到審美慣性，它實際上是消費社會中令人擔憂的現象，被文化界稱作“黑洞理論”，“新黑洞理論”。若干人把金錢、精力、興趣乃至審美趣味投進去以後，結果那本體突然消失。等待戈多，戈多不來，戈多不在。消費主義興起而消費對象本身沒有了意義，這是一種反可持續發展的做法——大家跟風熱炒一個表面現象並無限投入，而對下一波新事物完全忽略，對新現象不是有意扶持，只是信賴以前冷戰意識形態的過時東西，這當然很危險。
書畫消費變成了奢侈品，這種文化消費非常畸形，就是人云亦云。他們不關心價值、意義和信仰的問題，只關心書畫市場作品值多少錢是否保值。這樣的書畫消費當然是盲目的。大量的文化垃圾和文化垃圾人源源不斷涌現，而精神委靡者比比皆是，這就是畸形文化消費導致的精神侏儒的最終結果。當務之急，應重建藝術評價機制和權威評審機構，因為我們有高校體系，博物館體系，拍賣體系，在一個國際大迴圈中它們會逐漸健全的。今天社會儘管有非理性因素，但是我認為在藝術價值取向維度上，還是會有更多有理性的人出現。
范迪安：現在藝術消費搞得消費本身變成了藝術，這就是一個文化誤區。國家提倡和支援文化産業，是要通過市場這個平臺促進中國文化藝術産品進入國際，但把大眾文化、通俗文化當作一個文化發展的尺規也是不夠的。文化有責任繼續擔當新的啟蒙，這種啟蒙不應是快餐文化的啟蒙，而是精英文化的啟蒙，現在缺乏的是對嚴肅藝術、嚴肅文化的真正思考。
王岳川：讓所有的人都發言或者“眾聲喧嘩”，這是民主社會的標誌。然後就是要扶“文化正氣”，比如説中國藝術創新，究竟是哪些是創新呢？波普文化？學大寨的國畫？民間剪紙？還是陳逸飛式的新仕女畫？或者人們所説的文人畫？我認為這些形象大都關涉中國形象，但不可能以一種作品形態為中心，而排斥其他作品形態。只有將中國古典藝術精神與現代形態加以體驗式整合，使之既有中國經驗元素，又有國際化審美共識，才能真正走出文化因襲和藝術因襲，開始我們真正意義上的藝術創新。
范迪安：不少中國藝術家已經意識到自我文化身份問題。中國當代藝術進入西方文化主流的視野，並不是讓他們以獵奇眼光來欣賞。我們應該讓中國當代藝術正面出場，在國際展廳中與西方主流對接。美術館博物館應該成為中國藝術亮相的文化品牌。
王岳川：確實如此，美術館博物館應有一個很嚴格學術評委機制，比如：哪些人可入展？可以入展到什麼頻率？國外展提名展要提出多少人？在什麼水準上的展出？這是要慎之又慎的問題。稍不經意就會變成唯錢是舉的藝術操盤手，帶來的負面問題很多。藝術理論家批評誰讚美誰，説哪個形象可能是未來的新的形象，都需要再三斟酌，集思廣益凝神靜氣地去做，否則藝術家浮躁，理論批評家也浮躁，最後就變成“合謀的浮躁”。
三 國際策展中的中國藝術自覺與書法外交
范迪安：展覽策劃正在成為一個新的“熱點”，主要是策展人的位置和作用。一方面，藝術展覽需要策劃，使豐富的創作産品呈現出不同的文化主題和學術類型，策展人在其中起了重要的作用。每一個展覽都是有規模局限的，通過策展人的工作，展覽有了文化主題，以此提示公眾關注藝術的文化屬性和一些新的創造現象，還提供審美的路徑。這是策展人的作用。但現在是策展人的權利過分膨脹，而且與市場中的商業目的“合謀”，這就出現問題。正是由於策展人的權力過大，在社會結構和文化結構之間藝術家的獨創性反而不是第一重要了。這種創作與策展的斷裂狀況無疑是文化層面上的危機，值得注意。
王岳川：策展人正在左右書畫家自助創作意識，而且更為嚴重的是正在部分取代理論家和批評家的功能。他的唯一合法性就有龐大的經濟作為支撐，正如今天的大片的製片人正在耳提面命大導演一樣，藝術法則遭遇到經濟鐵腕，其境可想。這一問題在相當長一段時間內，可能還很難解決。
范迪安：這這種情況下，藝術博物館的功能就很重要。藝術博物館的展覽需要對歷史負責，又要鼓勵創新，它的功能是面向盡可能廣泛的公眾提供公益文化服務，推動從藝術欣賞中建立文化認知。在這方面，它與商業畫廊或經紀人只為少數收藏家服務是完全能不同的。因此它的展覽策劃要具備歷史目光和寬闊的文化視野。就中國而言，國家級的藝術博物館一個是故宮，一個是中國美術館。大致上説，故宮管19世紀以前，中國美術館管現代當代。故宮的藝術展覽應該圍繞中國古典藝術的發展，中國美術館新館蓋好後將會拿出一萬平米空間做一個反映中國藝術現代之路的固定陳列。梳理和展現20世紀以來中國藝術的中國特點，這個從歷史上可以一塊塊擺出來。當代藝術要進美術館，它的條件是要經過學理的冷靜選擇。所以，美術館在當代這一塊要建立一個學理過濾器。西方美術館在現代化進程中，實現了這個過濾器。我們今天所能看到西方現代的東西實際上都是在美術館看到的。
王岳川：美術館不僅是作品的展出場所，而且也是當下藝術思潮聚集之處，更是對不同的藝術潮流的支援或拒絕的藝術判斷的平臺，其功能非同小可。回到一個問題，一方面現代藝術的核心精神就是求新。不管是觀念求新，還是形式創新、結構創新、質料創新，整體上都是一種求新。但求新有個關鍵是不能成為第二，一旦出現複製品的藝術成為第二就沒有意義。所以當代藝術變成了一個萬花筒，去不斷的求怪異之新，這樣為求新而求新的純粹形式求新，其結果就是無新可求，即使有點新也難成氣候和經典意味，需要經過博物館的挑剔的眼光和歷史的沉澱才能保存成為經典。於是，藝術家急功近利等不及，轉身走向拍賣市場和畫廊。博物館漸漸變成藝術陳列廳，而真正藝術家們感興趣的是拍賣市場。拍賣市場的中外“看不見的手”操縱非常厲害，一大批外國炒家進入中國藝術家的畫室，用低價收購作品，若干年以後再高價拋出。如原瑞士駐中國大使希克，現在已經是職業的收藏家，他在畫家沒出名之前只花了幾百美金買下一幅畫，今天可以把它抬到100萬美金以上，而他當時收了2000幅左右作品，今天他就大賺其錢。中國拍賣市場上的這種非常態現象，博物館應怎麼面對這個現實？
在我看來，當代藝術理論家和美術批評家應該出場了。當一種藝術，如先鋒藝術處於初生重壓之下時，理論家要鼓而呼之去扶持；當先鋒藝術象洪水滔滔四處氾濫時，理論批評家要對其遏制要批評要引導。否則，當代中國藝術過分政治波普化，會在國際形象上會造成“文革意識”或意識形態對抗意識的假像，使得世界再一次錯誤地認識中國。如果沒有今天國際大迴圈中的中國形象自我定位，沒有多元文化中的自我身份定位，沒有一種健康發展和諧生成的中國美術評定機制，中國當代藝術從政治話語中位移而集體走向經濟拍賣和畫廊，是另一次的美術的文化身份模糊，其立場是非常尷尬和危險的。
范迪安：還有一個問題，就是中國在城市化進程中，市民對當代藝術的接受出現了更加開放的心態，對新穎的表達方式的一般都能理解和欣賞。這種文化的相容性、開放性，當然有利於書畫創作、藝術接受和藝術市場之間的一種初步的良性關係。但就中國藝術的根本意義而言，還得自覺關注文化層的戰略意識和與經濟之間的聯繫。
王岳川：還需更在高層面上使整個民族清晰地了解中國文化輸出的戰略意義，或者説在“文化外交”層面上中國藝術家要能夠自覺超越因襲模倣西方現代藝術後現代藝術，在新世紀集眾家之長創新自我的文化藝術，從而通過可持續輸出成為中國文化藝術國際身份辨識的標記。比如説，南韓書法想成為超越中國的書法文化大國，他們就認為：于右任以後中國書法家沒有幾位能夠達此境界，居然説十年後南韓書法家將超過中國。其實那是不可能的，他們忽略了中國也在大踏步前進，只是看到“文革”的中國。中國更高層應該認識到經濟和文化的關係，這是一個關係到中國新世紀國際文化競爭力和文化創新的重大問題。應重視跨國文化交流，重視新世紀中外的“書法文化外交”。中國書畫無疑是文化外交的重要符碼，在未來的中國形象海外傳播中，在中國藝術國際拍賣和大型展出中，在文化産業的國際産業鏈條中都要舉足輕重的地位。中國藝術元素是面對西方時的中國形象的正面彰顯。有經濟在後面支撐，中國書畫的海外傳播將會加大步伐。可以説，在全球化時代，書法不僅沒有萎縮，而且會發揚光大。書法不僅是中國的東亞的，而且正在成為是世界的。每個時代的書法家都有其自身的書品人品，並而形成自己的書法身份，眾多書家互動形成大國書法文化身份認同。
四 全球化中的中國書畫文化創新
王岳川：藝術與非藝術的不同症候值得理論界關注。我注意到您從美術的角度也談過這個問題，而且認為：各種以藝術之名行非藝術之實的行為一度迅猛，不能不引起我們的警惕。因為它的危害性不在於針對某種藝術問題而在於對整個藝術的顛覆。
范迪安：是的，我們今天對西方藝術的過去百年至的發展歷程已不算陌生。在西方現代藝術史上有三個關鍵詞是普遍被提及和運用的。一個是“現代”，一個是“前衛”，還有一個就是“非藝術”。“現代”的藝術不一定都以“前衛”姿態出現，但“前衛”的藝術推進了藝術的“現代”進程，它本身良莠摻雜，只有經過歷史選擇和文化過濾，它有價值的精神方面和物態結果才能成為文化總匯中的組成部分。 “非藝術”是以否定藝術的價值、特別是藝術的創造性價值為目的，採用極端的手法和搗亂方式顛覆藝術，它要打破的並不是所謂藝術的“界限”，而是整個藝術本身，因此，它屬於藝術之外的破壞性行為。
在中國當代藝術中也出現的“非藝術”行為，基本上是對國外各種“非藝術”現象的抄襲和沿用，如血腥的、破壞性的、自虐和施虐的種種手法，甚至有超過西方已有的程度。這些行為的出發點完全不是建立在藝術發展史邏輯之上，也沒有提出什麼藝術問題或要解決什麼藝術問題，其意義不在藝術之中，而是指向我們正在發展的藝術勢，向認真的、嚴肅的藝術創造進行挑戰，以構成對藝術的顛覆。一些“非藝術”行為試圖顛覆今日中國本土藝術的存在價值，更是值得注意。
王岳川：這類非藝術對藝術的侵蝕，使得真正的藝術和本土藝術被不斷邊緣化，而只有非藝術的政治性成為吸引人眼球的事件。其實，更深一層看這種非藝術對人本體存在有相當的負面影響，人接受太多的偏頗性資訊會導致人重大的精神疾病。最近美國科學家作了一個實驗：放置一杯水，然後播放極為純美的巴赫、莫扎特的音樂，然後將這杯水拿去用新儀器透視，發現水分子呈現出極其輝煌亮麗、美妙絕倫的分子結構。同樣，把這杯水放到重金屬搖滾的嘈雜刺耳聲音中，水分子呈現的卻是癌細胞結構。我們都知道，人體90％都是水，聽這樣的刺耳東西多了，怎麼不得癌細胞呢？同樣，非藝術成為喧賓奪主的政治波普，真正的藝術就成了病態的藝術。
今日中國的視覺文化形象為什麼會呈現出這個形態？如果我們在國內挪用的是美國、日本、南韓的藝術，對外宣傳的又是出口轉內銷的行為藝術和後現代藝術，並將這些藝術輸出去，西方人當然會問：中國還有自己的文明嗎？中國藝術還有自己的形態和身份嗎？我想説的是，我們再也不能僅僅跟在別人後邊亦步亦趨。中華民族在軍事、經濟、科技等如此強大或者慢慢強大的情況下，如果沒有文化的“軟著陸”，將非常危險——中國將被看成具有侵略性、擴張性和崩潰論國家，而成為沒有文化凝聚力向心力的國家。當今中國，文化創新成為當務之急，軸心時代那些燦若群星的思想家要成為我們的榜樣。所以，不管是體系創新、範疇創新、話語創新、流派創新，總之，真正的思想者充滿自由的創新精神從事新世紀文化創新，從而成為中國真正覺醒的標誌。
范迪安：我在拜會威尼斯雙年展主席大衛·克羅夫時，他見面開口就説：“現在全世界都在用一種貪婪的眼光注視著中國”。如果説，過去西方是用不屑的眼觀無視中國藝術，那麼今天西方人已經換了“貪婪的眼光”——在驚奇與欣賞中還有一點警惕，説明國際藝術界對中國當代藝術的關注。我在別的地方也強調過，中國當代藝術一定要實現兩個功能：一是在本土來引動大家對藝術創作的關注，通過對藝術想像藝術表現得理解來激發整個社會的創造力；二是中國當代藝術在今天的國際文化背景下，要有一種新的豐富國際藝術的角度和途徑，才能使中國藝術走向國際化。我覺得，中國當代藝術應該有一個正面出場的機會，應將本土評價中國當代藝術的角度和方式，與外部世界看待它的眼光和感受相結合，這樣，中國當代藝術才更加真實可靠。
王岳川：其實，作為文化霸權大國的美國，極為重視自身文化藝術乃至生活方式的輸出。美國用“三大片策略”征服了世界。一是生活方式的薯片，一是通訊方式的晶片，一是視覺衝擊力的電影大片。這三樣在IT界、媒體界、影視界無疑是一場革命。使得一大批年輕人失去了與過去傳統的聯繫，以形式的視覺狂歡取代了思想的深深感動和靈魂內在的拷問。這種美國的“嬉皮士”和“雅皮士”的文化有一定的合理處，是多民族文化的一種體現。但對中國這樣具有悠久傳統文化的國家而言，則負面影響不小。
范迪安：這不僅涉及到文化輸出的國家戰略，而且涉及到藝術和市場之間複雜關係。藝術家往往被誤導，似乎只要在市場上得到認可，就可以在短時間內揚名世界。但是，藝術家不能根據市場的需求完成作品，也不能被市場拒絕，因此應該很好地自我協調。開放以後中國藝術界因為思想上的矛盾而呈現良莠不齊的發展態勢，但問題不是簡單地要重現傳統還是跟隨國際化步伐。在全球化時代應該保持各國文化固有的特徵和主體性，藝術創作需要面對新的文化問題，這些問題有一定的“國際化”特徵，因為中國就在國際之中，但要用自身的文化視角和方式去解決。
王岳川：具體到中國書畫領域，同樣值得重視的問題不少。在我看來，中國書畫絕不能一味追新潮，更不能按照西方的路子把書法寫成非書法，而應該張揚中國文化的個性，表現東方藝術美的完整性、境界的高邁性和文化的和諧性。當代書法如果一味講求技術性形式性結構性，而忽略了文化性精神性和人格心性的提煉，那麼青年一代真有可能拋棄書法。當代書法不因襲西方而有自我文化根基地創新很難，但是再難也要做。我們應該努力使書法成為國際上受尊重的由東方向西方傳播的新審美感受方式，進而使書法形態成為東西方互動的人類的藝術審美形態和人類文明的重要視覺藝術。
范迪安：我覺得目前書法界缺乏全面的學術梳理，書法界現在特別需要對一些新的學術命題作出界定和闡釋，應該想辦法找出書法現代形態的關鍵詞。堅持書法創新中的葆有傳統的精神和精華，同時又呈現當代的感受。書法創新還要解決書法藝術與公眾相互關係的問題，如果能夠有效地找到一些美學角度，那麼書法的公共性就能夠更好地體現出來。
王岳川：藝術的公共空間使得書法的公共性成為一個國際性話題。書法的抽象形式很適合人類未來的新視覺感受。我們需要在書法藝術中獲得敏感，面對書法實驗或先鋒藝術，仍然主張保留書法文字載體，在此基礎上用線條和墨像來傳達一種理念。而不是向觀念藝術那樣誇大了藝術符號中的能指部分，取消了所指部分，或者使之變得模糊難辨、隱沒不彰。書法行為藝術不是書法創新的正途，如果把書法定義為“筆墨在紙上的運動”，書法就可能偏離其原有含義和內在規定性，成為政治事件或者性生理行為的事件，而喪失書法的本體論意義。因此，書法傳統的繼承和創新關係到“書法性”的根本問題，完全無視傳統經典的意義而要獲得所謂的真正創新，只不過是急功近利的，也必然是南轅北轍意與願違的。我近十年來所不斷倡導的“文化書法”“走近經典”“走進魏晉”“書法原創力”“書法輸出”觀念，表達了我對書法界整體高於並超越前人的書法觀念、書法形態、書法技法、書法傳播的某種文化期待。“創新”是生命精神噴發狀態，而“原創力”是文化生産力，可以表徵大國的書法形象。
范迪安：書法與繪畫的出發點與歸宿均有所不同。繪畫往往是從整體形式結構出發，而書法的時間性延伸特徵更重要，書法在時間性中得到展開並呈現其整體性。在這個意義上，書法是一個生命耗能過程，此中將生命的印記落在筆端。而繪畫一開始就是一個整體的把握，當然西方的抽象表現主義繪畫與書法有點相近，它比較尊重時間性，尊重二維的展開，所以它是另外一個體例。但中國藝術既不能完全走向西方抽象主義體例，也不能以西方的格式來衡量，所以東方的現代書法是一個需要不斷創新的藝術空間。
王岳川：今天，我們從博物館文化功能開始談起，最後又談到了國際策展中的中國藝術自覺與文化外交和全球化中的中國書畫的文化創新等問題。今後我們不妨就中國當代藝術發展的若干重大問題，定期進行一些有意義的前沿對話，還可以請各領域的高手一起對話，參與新世紀中國書法藝術在可持續發展中逐漸世界化的過程。
