| 日前，由中國戲曲學院、中國戲劇文學學會、北京戲劇家協會、中央戲劇學院主辦的“小劇場戲劇國際高峰論壇”在京舉行，眾多戲曲界人士出席了論壇，為中國小劇場戲曲的發展把脈。論壇還邀請了外國專家及文化交流相關人員出席，為中國小劇場戲曲的發展提供一種國際視野。這是國內第一次對小劇場戲曲進行系統梳理。近年來的小劇場戲曲代表作《還魂三疊》《傷逝》 《浮生六記》《陶然情》等劇組主創和出品方也出席了論壇，回顧了十年來小劇場戲曲的探索之路，本版集中發表上述主創和出品方的心得，以對小劇場戲曲的進一步發展提供新的思路。
實驗戲曲《還魂三疊》
提純戲曲元素
實驗戲曲《還魂三疊》
我堅持認為，小劇場戲曲要有戲曲的神和現代戲劇的樣式。具體怎麼實現呢？一種是在小劇場講很完整的故事，在小劇場演出，一般來説要增強互動。這條路已經探索出頗為成熟和成功的作品，如《馬前潑水》《浮生六記》等。另一種是用小劇場的形式，打造完全不同的演出樣式，比如淡化故事，注重精神溝通，提純傳統符號。我排《還魂三疊》時選擇了第二種，將傳統劇目、人物、表演手段，掰開揉碎，用現代手段嫁接串連。
既然戲名叫《還魂三疊》，那三疊就體現在“三”上，比如三個女性，杜麗娘、李慧娘、閻惜嬌；三個劇種，越劇、昆腔吟唱、京劇；三種主樂器：塤、琵琶、古箏；三種表演支點：扇子、水袖、手絹。我們捨棄了場面和樂隊，只靠清唱。三種樂器已被提純為符號，跟傳統戲曲的伴奏完全不同。比如，用琵琶主樂器作為剛烈的李慧娘的主伴奏樂器，古箏則為華麗的杜麗娘的主伴奏樂器，塤為深沉的閻惜嬌的主伴奏樂器。
主體風格是《還魂三疊》的特色——雅、靜、深。時下的小劇場話劇為了招徠觀眾多采用減壓喜劇風格。我們希望與之不同，於是走“雅、靜、深”的風格，因此，這部戲不追求表演難度，不追求掌聲，不用麥克風和電子設備。
《還魂三疊》演出了幾輪，觀眾對它有讚揚也有批評，褒獎不提了，批評主要集中在故事不夠吸引人，結構還不夠完美，節奏上偏沉、偏雅，還不能夠讓人悲喜交錯。我們還會進行下一步的探索。
顏全毅 《還魂三疊》編劇
崑曲《傷逝》
拓寬演員自由度
崑曲《傷逝》
我本不看小説，偶翻書，讀了《傷逝》，遂一口氣讀了5回。我被小説中的獨特味道給吸引了。小説中的含蓄是寫意的，主人公在夢境中穿梭的想像情景，讓我覺得這部作品能搬上崑曲舞臺。1998年時，我跟單位的老師們提起這個想法，竟無一人贊同，大約是覺得崑曲做現代戲是“大不敬”的事。2002年，機緣巧合，我遇到一位復旦的學生，兩人一拍即合，便開始“鼓搗” 《傷逝》。
在劇本未成形之前，我們便私下商量用小劇場的形式演。但是小劇場的內涵是什麼？我們卻不了解。小劇場的空間非常適合這部戲，至於它跟觀眾的互動程度和排練的自由程度卻是我始料不及的。我發現小劇場與觀眾之間的交流未必是行為上的，可能在精神層面上更多。就拿《傷逝》來説，觀眾有一種鄰里家漠然旁觀式的介入，就像觀眾從來沒有管過他們家的事，但是他們家所有的事觀眾都知道。觀眾茶余飯後會聊天，但是絕不當著這兩個人説話。
小劇場的包容度給我留下了極為深刻的印象。就拿排練來説，相信一開始這對劇組的三位演員來説，都是一個痛苦的經歷。首先拿小生演員來説，他腳下穿的皮鞋沒有雲頭鞋的厚度，動作都不會做了，站在原地竟不敢邁一步；我們傳統舞臺上的花旦來演子君，很多傳統的動作也得與現代人的動作對接；《傷逝》的敘述者，我們用的是傳統戲彩旦這個行當，但現在看到的東西畢竟不同於以前的彩旦，因此表演也要調整。在此情形下，我們讓演員根據劇本的規定情境拋掉劇本，比如，兩個人吃飯發現餐桌上的菜不夠，兩個人就開始吵架，一個吵，另一個接，直到沒詞接，我們再想辦法。有時候，兩人爭吵時，子君真的哭了，涓生也很惱火。這樣排戲，兩個人的工作量很大，耗神耗力氣。戲就是這麼一步一步磨出來的。雖然沒有水袖，沒有圍巾，皮鞋跟薄底一樣，但演員的自由度卻相當大。
《傷逝》用普通話和韻白來區分時空，我覺得這還是比較成功的。當然，韻白如何適用於現代戲，我覺得還是有必要繼續探索，因為不是所有的現代戲都是適合用韻白的。
吳雙 《傷逝》技導
崑曲《陶然情》
現代戲不是禁區
崑曲《陶然情》
選擇《陶然情》，是因為這個題材京味很濃。我們想在崑曲舞臺上展現北京的人文內涵，想讓觀眾在感官的基礎上感悟作品內容之外更為深遠的意境。
《陶然情》的三位人物都是歷史上的真實人物，我們在創作中首先要解決的是敘事定位、風格定位和人物定位。在風格和人物表現上，用詩的語言描寫了他們之間的絕世之戀，我們這部戲既遵循了崑曲傳統藝術特點，在創作上又有骨亦有肉，全劇沒有設置眾多的人物和錯綜複雜的矛盾，省略交往糾葛的過程，營造出淡雅純凈的藝術氛圍，讓觀眾平心靜氣地琢磨藝術品位和藝術享受。
在《陶然情》的創作中，我們更尊重崑曲的本體藝術特質，一些新編歷史戲和現代戲，演故事重在寫實，以情節為結構，我們認為崑曲的經典作品之所以能夠流傳到今天，其根本原因是由作品唯美的藝術格調所決定的。因此，《陶然情》始終以人物情緒為節奏，以演人物為根本目的。當代崑曲創作至今是個爭議不斷的話題，語言文字、生態環境、文學審美體驗環境、人文社會發展環境，以及當代戲曲藝術創作理念和當代戲曲舞臺藝術呈現等方面都發生了巨大的變化。今天爭議最大、且創作難度最大的當屬崑曲現代戲的創作，這不能不讓人思考，沒有了傳統水袖，沒有了傳統聲腔的表演還是崑曲嗎？崑曲能不能演現代戲，崑曲現代戲的創作到底缺失了什麼，難道當今崑曲舞臺真的只能是帝王將相才子佳人嗎？崑曲現代戲的創作並非始於今天，崑曲從業人員就崑曲現代戲的創作進行了不懈的探索和實踐，積累了經驗和教訓。小劇場版《陶然情》的創作過程或多或少回答了上述一些疑問，崑曲小劇場不是禁區，崑曲現代戲創作也不是禁區，是完全可以逐步進行嘗試和探索的。
周好璐 《陶然情》主演
京劇《浮生六記》
搭建戲曲與青年的橋梁
京劇《浮生六記》
北京京劇院的小劇場創作始於2000年，現已形成一種格局。2002年以來，我們推出了京劇《閻惜嬌》《浮生六記》等5部戲，這5部戲除了在演出市場上獲得戲迷和青年觀眾的擁護，也獲得了業內專家的首肯。小劇場創作不僅僅是探索性質的嘗試性創作，在北京京劇院整個戲劇創作中也佔有一席之地。我們為什麼要進行小劇場京劇創作呢？
第一，小劇場京劇有助於推動京劇在青年中傳播，充當京劇與青年人的橋梁。如果青年不去創作，還有多少觀眾肯走進小劇場觀看我們的小劇場藝術。今年400齣小劇場作品中我們的小劇場戲曲只佔寥寥幾部。因此，我們不得不改變傳承形式，吸引年輕人來關注。眾所週知，在中學課堂上，有音樂課、美術課，卻沒有戲劇課。在基礎教育的環節上，這項多種藝術元素的複合體卻失掉了陣地。過去，戲劇的自發傳承是靠耳熟能詳的唱段，可是，有多少人知道它的舞臺、戲服呢？小劇場必須在京劇、在戲曲和青年中架起橋梁，讓他們走近京劇和戲曲。
第二，小劇場戲曲從形式和內容上完成對戲曲創作的高度創新和實驗。小劇場戲曲在具體敘事結構上有可喜的突破，不但繼承了平鋪直敘的形式，而且以人物心理變化為脈絡，凸顯人物的情感意向。不同的穿越轉換，揭示人物情感的變化。此外，小劇場戲曲確實能帶來利潤。
第三，小劇場培養了青年創作隊伍。《浮生六記》從導演、音樂到主演，全部是年輕人。我們把年輕人聚集在一起，用他們的智慧完成了很多不可能完成的任務，這些年輕人在劇院裏面通過戲的培養、實踐，已經成為劇院演出、創作的中堅。
劉 侗《浮生六記》出品方
他山之石
蔡碧霞新加坡戲曲學院副院長
新加坡是一個由多元文化組成的社會，由華裔、馬來西亞、印度人，還有少數歐裔的後代構成。新加坡有很多中國南方的劇種，像潮劇、粵劇。華人戲曲百年來從廟會走進劇場，與當代衝蕩，自然而然産生一些變化，比如從原來的戲園子搬進劇場。小劇場戲曲是近期才出現的形態，因為新加坡的政府和社會對戲曲的支援少得可憐。在新加坡做藝術工作非常辛苦、艱難。我們只靠賣票支撐運營。讓人欣喜的是，南洋藝術學院的黑匣子是大學學生創作實驗的中心，我們戲曲學院做了很多小劇場演出，每個節目控制在半小時之內，演給新加坡中小學學生觀看，演出一般只有6個演員，每個演員扮演3到4個角色，比如《聶小倩》等戲我們也帶到台北來演，來爭取年輕觀眾。個人覺得，在不同的地域之間促進戲曲的交流融合才能贏得未來。
劉中一奧地利奧中經濟文化和教育交流協會秘書長
我覺得把中國傳統的東西保留下來，也要與時俱進。舉一個簡單的例子，我最近看了一部德國排中國的劇叫《成吉思汗》，在歐洲演了600場，場場爆滿。我認為他們就是把中國古典的文化進行改編了，再用現代高科技手段把它表現出來。它也是小劇場演出，只有17個演員。可是劇場裏面卻能呈現千軍萬馬。他們用3 D的技術，把街道、樓房、蒙古包、草原、馬匹都表現出來，場面非常大。可演出成本很低，因為演員很少。個人認為，我們應該把傳統和現代有機地分開再有機地結合，我認為國外在這方面有很多經驗，也有各式各樣的沙龍，你想看什麼基本都可以找到。（文章來源：中國藝術報）
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