倒帶：能排戲排戲，不能排戲回演員隊
與其説是舞臺，不如説是一個大排練廳，舊布景、舊道具堆放在角落裏，正中央是一張吊在空中的線網。軍鼓聲把希特勒和黨衛軍高層送上舞臺。扮演希特勒的是穿著黑色練功服的女演員，“他”一邊奶聲奶氣地開腔打聽小人物對他的看法，一邊玩弄著象徵地球儀的白色大氣球……
“這次演出中的希特勒同我從東柏林至香港的所有《烏伊》一劇中的希特勒都不同。扮演希特勒的女演員，只用小鬍子和臂章武裝了一下，她玩弄白色氣球的優美程度可以跟卓別林扮演的大獨裁者玩弄地球儀相媲美。”在1985年12月的國際布萊希特研討會上，看過《二次大戰中的帥克》錄影的德國《今日戲劇》的主編彼得·馮·貝克説。扮演希特勒的王姬當時在北京人藝學員班學習。
《二次大戰中的帥克》是林兆華1985年的作品。因為彼得·馮·貝克的高調讚揚，德國漢堡塔利亞劇團邀請林兆華赴德排演布萊希特劇作《人啊人》（“帥克”是布萊希特代表作之一）。林兆華接受邀請，但不同意排《人啊人》，堅持讓德國演員排演高行健編劇、他自己執導的《野人》，“德國導演到中國可以排德國戲，中國導演到德國為什麼不能排中國戲？”
林兆華把荒腔野調的鄂西北神農架民歌《薅草鑼鼓》、《黑暗傳》、《十姐妹歌》錄成磁帶，讓德國演員模倣。《野人》登陸，塔利亞劇院頗緊張，在此之前，劇院推出的一齣新戲被劇評人一頓刻薄。《野人》上演，反響居然不壞。
《野人》是林兆華和高行健的第三次合作，在此之前是被視為新時期小劇場開山之作的《絕對信號》和《車站》。《車站》演了幾場，討論鋪天蓋地，從戲劇本體一直討論到階級鬥爭。佔據輿論上風的觀點認為，《車站》很像荒誕派戲劇，而荒誕派戲劇是反唯物主義的資産階級戲劇，與社會主義現實主義文藝觀格格不入，中國戲劇還是應該回歸斯坦尼體系。
“實際上，斯坦尼的‘客廳戲劇’才是典型的資産階級戲劇。但是從史達林就把那種戲劇給肯定了。”當年《北京晚報》的文化記者、今日的劇作家過士行説。
還沒弄清斯坦尼屬於資産階級還是荒誕戲劇屬於資産階級，強大的壓力已讓劇作家高行健逃離北京，一頭鑽進原始森林。林兆華留在劇院，拒絕為《車站》寫檢查，天天悶在被稱作“狗窩”的宿舍裏讀劇本。“上學時沒正經讀過書，正好借此機會……”
林兆華1957年考入中央戲劇學院，課堂上仿佛強調的是文藝是工具＋武器，戲劇史只講到19世紀末，接著就是蘇聯的社會主義現實主義。
高行健沿著長江流域行走萬里，成果是《野人》。接到劇本，有一個月，林兆華不知道怎麼排，不僅他不知道，當時在人藝訪問的一位蘇聯大導演也不知道什麼樣的舞臺能忽古忽今，忽城忽鄉，又要演原始森林，又要演開天闢地。
靈感突如其來，源頭是南昆表演的老戲《鐵扇公主》。“哪個國家的戲劇可以表現一個人進到另一個人肚子裏？惟有中國戲曲用幾個簡單的動作，就把肚子裏的空間展現在觀眾面前。”林兆華在當年的《導演提綱》中寫道。
《野人》帶林兆華走上了“回鄉”之旅，不過走得太遠，以致很多人不認得。搭乘緊隨《野人》其後的《紅白喜事》和《狗兒爺涅槃》，林兆華又降落回中國戲劇的當下。
排《紅白喜事》，林兆華延續了排《絕對信號》的用功，率劇組去故事的發生地河北農村體驗生活，回來把能冒煙的煙囪和能站人的屋頂搬上了舞臺。饒是如此，林兆華還是從夯得結結實實的現實裏看到了別人看不到的東西。他在導演筆記中寫道：對（主人公）鄭奶奶的解釋，關係著這個戲的成敗，她必須是老革命、老封建、老家長三位一體的人物。單強調她是封建老家長，則流於一般；再強調她身上的老革命色彩，才更具歷史性、現實性和殘酷性。
在人們眼中，《紅白喜事》和之後的《狗兒爺涅槃》意味著年過半百的林兆華正式接過人藝的衣缽。
在此之前，他演過《汾水長流》中的公社書記、演過《紅色宣傳員》、演過《三春姐妹》裏的傻姑爺，當過主角，因為嗓音沙啞，更多演B角。“文革”中，跟於是之、英若誠、藍天野等諸位老先生一起下放農村，因常有歪點子，引人注意；“文革”後，院長趙啟揚清理檔案，發現林兆華人緣極好，沒貼過別人一張大字報。趙啟揚問他要不學編劇。“我一想，《海瑞罷官》能搞起文化大革命，我又不擅寫。”林兆華跟趙啟揚説：我是學表演的，貼近導演，我跟老藝術家學導演吧。
“沒過兩天，他宣佈了：要培養年輕導演，讓兆華跟老導演學習，能排戲排戲，不能排戲回演員隊。”時至今日，林兆華也把“感謝趙啟揚”挂在嘴邊。一個看似偶然甚至輕率的決定，從此改變他的人生：先是跟在焦菊隱、方琯德、刁光覃背後，亦步亦趨做“屁簾導演”，兩年之後才有機會獨立執導《為幸福，乾杯》。
《為幸福，乾杯》的故事發生在煉鋼廠。煉鋼怎麼表現？林兆華自作主張，把煉鋼廠改成了印染廠。那是人藝第一次不用景片排戲，背景是一些抽象的色塊。