| 引言：陳師曾在繪畫、篆刻、書法、詩文方面造詣頗高，是清末民國初最具文人氣質的畫家之一。新文化運動是發生在1917-1923年的一次激烈的思想革命運動，在這場運動中，受西方思想的影響，新知識分子對傳統文化、藝術進行了激烈的批判，可以説革命的硝煙燃遍了文化、藝術領域。在這種激進的文化、藝術革命浪潮之下，大多數人恨不得將傳統文化、藝術推倒重來，“文人畫”作為中國傳統文化、藝術的核心部分，亦難逃革命者的批判、攻擊。陳師曾是在這種背景下以文人畫家的身份為文人畫進行辯護的。他的辯護不是出於情緒的反對，而是從學理出發對文人畫展開新的研究。陳師曾在辯護中既對世俗流見展開了有力的批評，又表達了自己對文人畫的獨到見解，其文人畫觀對後世影響甚大。
19世紀法國美學家丹納（H*Taine)説出了一個人們普遍能夠接受的道理，即思想和技藝的不可割捨性。他説：“一個科學家，如果沒有哲學思想，便只是一個做粗活的工匠；一個藝術家，如果沒有哲學思想，便是一個供樂的藝人。”陳師曾的文人畫觀與此類似，“殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也；非器械者也，非單純者也。否則直如照相器，千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪？何重乎藝術邪？所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想”。“文人畫”正是畫家的身份從“工匠”、“藝人”到“哲學家”晉陞的體現物。
“文人畫”的概念是蘇軾提出的，最早見於他的《跋漢傑畫山》中。而最早使用文人畫一詞的人是元代的湯厚，他説：“王右丞胸次灑落，文人之畫自其始。”狹義的文人畫又可稱之為“士人畫”，即文人士大夫階層所創作的繪畫。依照陳師曾的論述，文人畫由來已久，從漢代就有了文人畫。他認為漢代的蔡邕、張衡，六朝的宗炳、王微、王廙、王羲之、王獻之，唐代的王維、張洽、王宰、鄭虔，宋代的歐陽永叔、梅聖俞、蘇東坡、黃山谷、司馬君實、王介甫、朱考亭、華光和尚、文與可，元代的趙子昂、倪雲林，清代的四王、吳歷、惲壽平，等等皆為文人畫家。
顯然，文人畫是一股文藝思潮——是由文人士大夫最初倡導，而後波及整個繪畫領域乃至文藝領域的文藝思潮，其與當時流行的民間繪畫、宮廷繪畫相對。將“文人畫”與民間繪畫、宮廷繪畫比較，其價值是顯而易見的。但是在民國時期（新文化運動的時候），正值革新、西化之風，文人畫成為“國粹”（國粹在那時便是腐朽沒落的東西的指稱，像魯迅的很多雜文中就對此有過多次影射）之一，成為革新派、西化派攻擊的對象。而陳師曾為文人畫辯護的文章正是出於新文化運動之時。由此可見陳師曾對中國古典文化、藝術價值的堅信。
陳師曾在《文人畫之價值》一文開篇寫道：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫”。這一定義中有幾個十分重要的關鍵詞：“文人之性質”、“文人之趣味”、“文人之感想”。“文人之性質”和“文人之趣味”在“畫中”，“文人之感想”在“畫外”。何謂文人之性質、文人之趣味、文人之感想？陳師曾對此都有獨到的見解。
文人之性質，除作畫的主體必須是“文人”外，更重要的是“文人之思想”。如他所言，“雖關於藝術之觀念淺深不同，而多少必含有文人之思想”。如果承認文人有別於非文人，那文人之趣味自然與非文人有所不同。陳師曾就此區分出了兩類人：“文人”和“庸眾”。他認為文人的個性優美、感想高尚，“其平日之所修養品格，迥出於庸眾之上，故其于藝術也，所發表抒寫者，自能引人入勝，悠然起淡遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念”。這裡事實上指出了文人畫的若干重要特性：主觀表現性、超功利性、精英性。而畫外的文人之感想正好印證了人們常説的一句話，“工夫在畫外”。而他提出的“文人之感想”這一關鍵詞是為了強調文人畫創作主體在文辭詩賦方面的造詣，“文辭詩賦之材料，無非山川草木、禽獸蟲魚及尋常目所接觸之物而已。其所感想，無非人情世故、古往今來之變遷而已”。在陳師曾看來，文人畫最為獨特的地方在於其創作主體以“發揮其性靈與感想”為宗旨。
一般人認為，文人畫是文人所創作的畫，文人因為不是科班出生而在繪畫技藝上有所欠缺，所以他們往往會以畫外之物彌補繪畫技藝的欠缺，“世俗之所謂文人畫，以為藝術不甚考究，形體不正確，失畫家之規矩，任意塗抹，以醜怪為能，以荒率為美；專家視為野孤禪，流俗從而非笑，文人畫遂不能見賞於人”。陳師曾駁斥了這種看法，“文人畫之不見賞流俗，正可見其格調之高耳”。他認為，“文人畫首重精神，不貴形式”，“純任天真，不假修飾，正足以發揮個性，振起獨立之精神，力嬌軟美取姿、塗脂抹粉之態，以保其可遠觀、不可近玩之品格”。他在論述中引用了蘇軾“論畫貴形似，見與兒童鄰”的觀點，認為“所謂不求形似者，其精神不專注于形似，如畫工之鉤心鬥角，惟形之似求耳”。陳師曾堅信，文人畫的不求形似正是其進步之處。
對於文人畫，其藝術創作的主體必須具備精深的書法造詣和文學修養。可以説，書法與文學之於文人畫是同等至關重要的。陳師曾著重強調了書法在文人畫中的重要性，他認為畫法與書法是相通的，懂書法的人一般都會畫畫，古往今來書畫兼長者，畫中的筆法皆來自其書法，比如宋龔、陸探微、趙子昂、錢舜舉、柯九思等都有類似的言論和創作實踐。如他所言，“可見文人畫不但意趣高尚，而且寓書法于畫法，使畫中更覺不簡單”。
然而，這也不是全然沒有問題。文人畫因為強調藝術創作的主體必須具備精深的書法造詣和文學修養，所以從一誕生就有精英傾向，所以致使陳師曾所謂的“庸眾”難解其意味。陳師曾就此種事實表示理解，“若以畫家之畫與文人之畫，執涂之人使觀之，或無所擇別，或反以為文人畫不若畫家之畫也。嗚呼！喜工整而惡荒率，喜華麗而惡質樸，喜軟美而惡瘦硬，喜細緻而惡簡渾，喜濃縟而惡雅澹，此常人之情也”。但是他自己的觀點、立場、認知是十分明確、肯定的，“藝術之勝境，豈僅以表相而定之哉？若夫以纖弱為娟秀，以粗獷為蒼渾，以板滯為沉厚，以淺薄為淡遠，又比比皆是也。舍氣韻骨法而不求，而斤斤於此者，故不達乎文人畫之旨耳”。他認為，欲求文人畫之普及，著眼點應在“庸眾”審美素養的提升，而非文人（畫家）“卑其格”以“曲求全”。他對此寫道，“欲求文人畫之普及，先須于其思想品格之陶冶；世人之觀念，引之使高，以求接近文人之趣味，則文人之畫自能領會，自能享樂。不求其本而求其末，則文人畫終流於工匠之一途，而文人之特質掃地矣”。
陳師曾作為既深深根植于中國古典文化，同時也深諳西方文明的新知識分子之一，其在對文人畫的辯護中最重要的是重構了古代文人的品格，他所重構起來的古代文人的品格與新知識分子的激進革命意識能形成歷史性呼應。處在社會生活實踐中的絕大多數人都將人格放到最高價值的位置上，而具備宏厚文化、敏銳精神的文人更甚。像有些學者所認為的，文士的隱逸從本質上説既是一種人生策略，也更是一種人格追求，所謂“隱居以求其志”。而陳師曾所重構的文人畫的要素其實都傾向於對新文人、新知識分子人格的打造。像他認為的，“文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善”。這實際上是一種理想境界。
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