| 文\吳味
當代文化的系統論來源於現代科學的系統論，“綜合”是（現代科學）系統論的特徵，但系統論的“綜合”是在高度“分析”基礎上的高度綜合，它是對各個“獨立”子系統（要素）之間的相互關係的整體性認識。“綜合”的前提是“分析”，沒有“分析”就沒有“綜合”。以系統論來認識事物，就是要將事物看成是一個系統，這個系統由許多相互獨立、又相互聯繫的子系統（要素）組成，子系統又由孫系統組成（以此類推可知系統的結構），而環境條件也是系統的一部分，通過對一定環境條件下的眾多子系統（組成、結構、功能等）及其相互關係的“綜合性”的分析，可以認識大系統的功能。所以，系統論意味著大系統混沌狀態出現子系統（要素）的分化、獨立、完善，在分化、獨立、完善的基礎上建立相互關係，共同實現大系統的功能。子系統的分化、獨立、完善而又建立相互關係的過程，其實也是人對系統的系統論認識過程。也所以，系統功能的建構要從各獨立子系統的特定功能及其特定相互關係開始。當代文化的“綜合”實際上是指對當代文化的系統論認識，這種文化系統論不是要將獨立、完善的文化子系統“整合”、退回到一種相互交融、互滲、包含、你中有我、我中有你的混沌狀態，而是要讓各個獨立、完善的文化子系統在一定的條件下建立內在的特定聯繫，相互作用，共同産生文化大系統的某種特定功能，從而産生某種新的文化。
一、“問題主義藝術”的本體結構系統
當代藝術的系統論“綜合”的發展，至少已經出現了我所説的“問題主義藝術”。“問題主義藝術”是系統論的，它的結構是藝術家和觀者（人）、特定藝術符號（物，它有特定的符號關係結構）、特定問題語境（場）三者結合（發生特定的關係，而不是混沌的融合），作品系統的結構要素“人、物、場”是彼此分化、獨立、自足而又相互聯繫的，在三者的相互關係中，人起了決定作用（在作品創作時人就是藝術家，在作品傳播中人就是觀者），是人將物、場與人建立了特定的聯繫，創作時藝術家創造能夠指向特定問題語境的藝術符號（物）的特定結構，讀者能夠通過這種特定的藝術符號結構在人、物、場的系統關係中像藝術家一樣反思特定問題。這裡的作品系統不是傳統的作品概念，而是相互聯繫著的藝術家（或讀者）、藝術符號結構和問題語境的整體。作品系統功能就是産生藝術家（人）所欲表達的對特定問題的反思——明確的特定文化批判觀念，這種特定文化批判觀念本質上是對人的存在問題的反思，人由此可以進一步從獨特的角度認識人的終極意義（價值）。這個特定觀念確實與“人、物、場”三者都有關係，但它是三者特定相互作用産生的新功能，而不是三者混沌地相互交融、重疊的部分。高名潞的“意派”的“意”是三者相互交融、重疊的部分，這種相互交融、重疊的部分只能是混沌的東西，而不可能是明確的特定的功能，系統論從不講相互交融、重疊，而只講特定相互關係，所以作為系統論的“問題主義藝術”最終表達的是一種特定觀念。當然這個特定觀念是一種動態的觀念網路，它的動態來源於系統的動態性，系統的動態性來源於人（藝術家或讀者）和特定問題語境的動態性，系統通過特定問題語境使人與社會建立了廣泛的動態的聯繫，所以作品系統的觀念隨著不同的人在不同的時間不斷延伸。而系統建構的方法論是社會科學系統論，沒有科學方法論，“問題主義藝術”系統無法真正建立起來，最終只能是沒有明確的特定觀念的混沌論藝術。
“問題主義藝術”不同於寫實、抽象和早期觀念藝術、也更不同於高名潞的“意派”（實質上是古典“意學”），它是一種新的帶有現代科學系統論性質的藝術，用我們的古典“意學”的“理、識、形”的陳舊概念無法言説“問題主義藝術”。當然“問題主義藝術”系統局部完全可以包含“理”、“識”、“形”或西方的“寫實”、“抽象”、“觀念”（早期）三種藝術形態，將它們作為“問題主義藝術”系統的結構元素，在系統中，它們具有明確的特定內容、性質和作用（不同於古典“意學”的未分化狀態），共同參與産生一種新的功能——明確的特定文化批判觀念，而不是古典“意學”或“意派”的功能、作用都混沌、模糊的“意”。
同時，“問題主義藝術”是通過克服杜尚以來的前衛藝術系統的局限性而建立起來的新的藝術系統，它當然不是風格、流派概念，但也不是像高名潞的“意派”一樣企圖建立一整套理想的、統攝性的、整體性的元美學理論，而是針對具體藝術問題——即藝術能指的無意義問題的特定解決方案。高名潞的“意派”意圖建立一套不同於西方美學的元東方美學理論，帶有明顯的東方藝術本質主義色彩，也隱含著西方藝術本質主義，“意派”研究在方法論上是一種明顯的波普爾所説的“方法論本質主義”，它總是試圖揭示東、西方藝術的不變的本質或普遍規律，而使“意派”成了中國藝術本質規律的産物，這是一種藝術歷史主義，類似波普爾所説社會學歷史主義，就像社會學歷史主義總要設想一個完美的理想社會形態（如共産主義社會）一樣（與柏拉圖的“理想國”有關），所以“意派”也被高名潞説成是超越了西方藝術的人類帶有終極性質的理想美學形態，甚至是一種理想的社會、政治形態，而且這種理想美學形態具有中國自古以來某種不變的本質——“意”，而使藝術成了簡單決定論的東西，似乎“意”決定了中國藝術的發展永遠離不開“意”的形態，也決定了人類藝術發展的最美好的“意”的形態。而“問題主義藝術”完全不是理想的、統攝性的、整體性的元美學理論，它是一種針對藝術史具體問題的“零星藝術工程”，像波普爾所説的“零星社會工程”一樣，其研究在方法論上是一种經驗主義，它重在藝術的具體狀況（問題）而不是本質的研究，它要創造的是一種針對性藝術史具體問題的當代藝術理論。要説超越，也許“問題主義藝術”多少具有了超越東西方藝術的性質，不過這種超越是在具體藝術史問題中的超越，而且超越的方向不是要超越到一個終極的藝術理想形態，而只是解決具體的藝術史階段問題。由於現代科學思想方式的介入，所以，“問題主義”主張必然會有“藝術是一種社會科學”當代藝術命題，這個命題是旨在解決當代藝術的方法論問題。
二、“問題主義藝術”的學科結構系統
我所説的“問題主義藝術”是與人的意義有關的藝術，它追問人的存在的具體問題。所以“問題主義藝術”它首先不是為了藝術，而是為了人的意義。因為人是不能在沒有意義之下活著的，人總是在意義下活著。當然有人覺得自己活著沒有意義，但實際上他是沒有明確意識到，他是活在某個已經存在的意義系統裏面，他還是有意義地活著。我們現在追問人的意義，是為了活在新的意義中，人總是要不斷地超越自己。這樣，當代藝術不是我們通常所説的“藝術”，或者説我的“問題主義藝術”不是通常所説的“藝術”，它是什麼？它是人的有意義的生活。如果把“問題主義藝術”當做通常的“藝術”來做，是誤解了“問題主義藝術”。“問題主義藝術”首先是為了有意義地生活，為了搞清楚我們在當下存在的困境，我們為什麼這樣痛苦，為什麼覺得沒有意義，作為人就應該追問，以找到生命存在的依據。我們之所以還説“問題主義藝術”是藝術，不過是對那種不是既往藝術的有意義的新事物的一種“新藝術”追認，就是把不是既往藝術的東西定義為新藝術，這種“新藝術”與既往的藝術是不同質的兩種事物，這個不同質是指追問人的意義的方式有不同，但就都在追問人的意義這一點來説，它們又是同質的。
我們之所以從藝術的方式來討論這種新的事物，是因為它追問終極意義的方式和以前的藝術構成了一種上下文關係。比如從歷史前衛藝術以來，藝術的本體逐漸在演變，不斷地在否定自己的本體而建立新的本體，而藝術本體演變的依據就是人的自由、人的意義，是人不斷追求自由的意義導致不斷突破藝術的本體而産生新的藝術，新的藝術就是人追求新的自由的方式。這種新的自由方式又是突破舊的自由的方式而産生的。“問題主義藝術”就是在這種藝術史的邏輯線索中進一步地否定或者説超越了以前的藝術本體而建立起來的，它把前衛藝術空泛的能指變成了“特定問題針對性”的能指，它建立的是一種可以産生“特定文化批判性”或“特定觀念”的藝術本體，這種本體更有利於人的自由、人的意義的拓展，它與以前的藝術本體就是這樣一種否定與超越的關係。
所以，在我的“問題主義”主張下，必然會有“藝術是有意義的生活”當代藝術命題。在這個命題中，當代藝術與生活合二為一，藝術就是有意義的生活，或有意義的生活就是藝術。所以我經常説：“沒有藝術，只有生活；沒有藝術家，只有人。”朱青生曾經提出個一個觀點——“沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家”，我的觀點與他在內涵上有本質不同。朱青生的觀點還是在杜尚、博伊斯的“生活就是藝術”、“人人都是藝術家”的意義上來談藝術，杜尚、博伊斯的觀念使藝術變成了平庸和無意義的生活，我的觀點是對杜尚、博伊斯的觀念的進一步超越，它已經不再考慮人人是不是藝術家或者生活是不是藝術，它在追問什麼樣的生活是藝術或是更好的藝術，藝術與生活的關係究竟怎樣，藝術家與人的關係究竟怎樣，我們關注的是人應該過怎樣的生活，或者説藝術家應該做怎樣的藝術，最終是要讓藝術如何進一步獲得意義，從而也是讓人如何進一步獲得意義。
由於“問題主義”對問題的追問本質上是一種理性行為，針對這種特定社會文化問題的特定語言符號關係的創造，必然不是一種心理學想像的方法論。那種現代主義藝術是非常心理想像的，前衛藝術也有許多心理想像的成分，藝術家可以在家裏閉門造車，甚至用潛意識寫作。但這種方式在當代藝術中已經完全失效。當代藝術需要的是一種針對具體問題在分析基礎上的綜合社會科學研究方法，我稱之為“問題社會學”方法論；在思維結構上，它是一種在感性基礎上的理性思維，在分析思維基礎上的綜合思維，這樣的思維結構完全是一種現代科學思維結構。沒有這種思維方式和研究方法，不可能創造針對特定社會問題的特定文化批判觀念，所以我也常説：“當代藝術與其説是藝術，還不如説是一種新的社會科學。”藝術和科學在新的層面合二為一。
由於“問題主義藝術”是從具體問題的角度追問人的意義，但人的意義永遠是哲學的命題，而且是哲學的根本命題，所以“問題主義藝術”有可能把現代藝術和前衛藝術中只有哲學姿態、且已經名存實亡的哲學力量起死回生。從現代主義開始，藝術變得越來越哲學化，但又達不到哲學對人的研究高度，比如看現代主義藝術，抽象主義的作品和抽象表現主義或極少主義的作品，那種形式主義的陌生化的點線面寄託了人性解放（非理性訴求）的哲學姿態，歷史前衛藝術的也是如此，但是這種哲學姿態發展到現在已經完全沒有力量了，沒有意義了，有些自欺欺人了；到後前衛藝術、後現代藝術，連哲學姿態都好像沒有多少了，藝術成了平庸的生活本身，藝術中的哲學力量已經“終結”了，這實際上也是藝術的“終結”，是藝術在追問人的終極意義上的終結，所謂藝術的終結都是在這個根本哲學意義上而言的。但是，當代藝術是否與哲學還能發生關係呢？我以為當代藝術在追問人的具體存在問題的層面，有可能為藝術與哲學的關係找到一個新的生長點。
藝術史上所説的哲學對藝術的終結，實際上是指新的哲學——現代哲學改變了藝術的方向，或者説是藝術找到了新的哲學——現代人對終極意義追問的新方向，這個時候實際上恰恰不是藝術的“終結”，而是藝術的“新生”。藝術從來就不能真正離開哲學，藝術如果找不到新的哲學方向，反而會走向真正的“終結”，那些無法有效針對人的新的精神問題的舊的藝術精神如此。所以，從藝術對人的終極意義追問上説，哲學從來就不會“終結”藝術，反而是進一步拓展了藝術。今天的當代藝術——“問題主義藝術”更是在具體的人的存在問題的追問中，不僅為藝術在當代找到了新的具有哲學意義的發展方向，也為哲學提供了追問人的意義的前沿實踐資訊，哲學可能要借助當代藝術找到它的新的生長點，因為當代藝術由於針對人的存在問題的直接性（這與現代藝術和傳統藝術不同），而與哲學站在了同一層面，加之藝術感性的敏感性，所以當代藝術本身就可能為哲學直接提供發展動向，以至於今天的當代藝術不再像以前的審美的傳統藝術乃至現代藝術一樣依附於哲學，受哲學的支配，而是本身就是一種哲學的基於感性的理性現場實驗，藝術和哲學在新的層面合二為一。
這樣藝術、科學、哲學全部統一在人的特定意義的生活實踐中，“問題主義藝術”也可以説是一種藝術、科學、哲學系統論的藝術。當然，其他的學科如果涉及了人的意義問題，同樣可以通過某種方式納入到“問題主義藝術”的學科系統中。
這就是“問題主義藝術”在系統論上對藝術史在當代的超越性努力。 |
