| 文\劉逸鴻
“中國當代藝術”首先是中國的藝術，這並非是一句廢話，這是討論的基本前提。中國的藝術如果按照時段來劃分，包括中國傳統藝術，中國近代藝術，中國現代藝術，中國當代藝術。
“中國當代藝術”它不是當代的“中國藝術”，當代的“中國藝術”包括很多，，寫實油畫，傳統國畫，工藝美術，民間藝術都屬於當代的“中國藝術”的一部分，但是，藝術界從學術角度討論的“中國當代藝術”它並不是這樣一個概念。而是主要是指發端于八十年代的“中國現代藝術”以及當下産生的具有社會問題指向和思想以及語言批判意味的中國現代藝術。
凡是具有對社會文化狀況和藝術本體問題進行批判和自我批判意識的藝術實踐基本都可以納入“中國當代藝術”的討論範疇。因為它指向著藝術對當下社會和人的存在的一種干預性，沒有這種當下的批判和反思的介入感和干預性，那這藝術的“當代性”就不存在，就不被視為“當代藝術”。
比如，傳統國畫，抒情性的寫實油畫雖然是當代的中國藝術，但是它不是“中國當代藝術”，因為它們不具有針對社會思想現狀進行意識形態批判的批判性。這裡的批判不是簡單的否定打倒的意思，而是分析問題，梳理問題，判定問題，提出問題的意思。
再比如，八十年代的很多“現代藝術作品”放在現在仍然是“當代藝術”，因為其所揭示和批判的社會與人的問題在今天的中國社會仍然存在，就是説，他的“文化針對性”還是在生效，因此，它就還有存在的生命力，還具有“當代性”。
但是有些極端的和溫和的當下生産的藝術，比如“吃屎”,”吃死嬰”，比如抒情性繪畫，自我運算式的抽象繪畫，它就不具有普遍意義上的 “文化批判性”，它只是個體對時局或者社會或者自我的一種情緒性看法的表達，這種情緒性看法和認知也許是一種“思想”，但是這個“思想”是人人都有的一種“思路和感想”，這個思想沒有形成具有文化批判性的“觀念”，最重要的，它雖然具有一種呈現表達形式，但是還沒有轉化為一個有力新穎的“藝術語言”，在視覺藝術的範疇裏來説，思想和觀念和在哲學文學領域裏的表現方式不同，它需要借助“視覺語言”來生效，視覺語言不存在 ，一切都不存在，因此，很多這樣的點子，想法，情緒都不算是“當代藝術”，原因就在於其缺乏系統深入的和具有普遍文化針對性的觀念，也沒有有效的獨特的視覺語言方式 。
“當代”，學理上來説，是從“現代”發展進化而來的一個概念，“現代”是從“古典”進化而來 ，社會學和政治學意義上的“現代性”是一個很大的命題，從具體社會現實而言，我們國家目前還沒有完全進化到“現代性”的社會。在這樣一個“現代性”還遠未來完成，正在向現代化進軍的社會環境背景下探討藝術問題，西方二十世紀初期“現代藝術”對社會現實的批判和反思態度就仍然還成為我們探討“中國當代藝術”的基本立場和角度，也是中國當代藝術的“當代性”存在的根本依據，雖然，西方現代藝術和“現代性”問題早已被“後現代”和“當代”的問題與説法所取代。我們處於古典傳統，西方後現代，中國的現代，以及全球化的“當代”的雜糅共處的社會情境之中。
所謂的“現代性”這個概念以及其所衍生的內涵，是指的18世紀的西方資産階級推動的反封建的社會思潮和運動，“現代性”是西方啟蒙思想的一個基本概念，它和資産階級的意識形態密切相關。這個西方啟蒙思想的社會理念就是不同領域的相對獨立自主和分工，強調個人的自主自律自足的重要性。這個對個人主體的強調和尊重，就是現代性的一個基本理想，在中國傳統文化藝術的系統中，從老子到莊子，從石濤到八大，都不乏這樣尊崇個體自我價值的“現代性”意識，中國藝術史的推進，也正是由這樣自我意識十分強烈的人所作出，但是，中國藝術的整體現代性轉化卻是在政體的現代化轉換之後而生的。
就個人而言，中國歷史上有很多的“現代性”的個人，比如大畫家徐渭，比如信奉基督教的洪秀全，但是就整個社會狀況而言，即使明末出現資本主義萌芽，但是中國思想界並沒有現代性的啟蒙出現。而五四運動的重要性就是把西方的啟蒙思想引進到中國並在全社會形成巨大的思潮和運動，開始了中國“現代性”的嘗試。
中國19世紀末期的啟蒙思想家們在引進西方啟蒙思想的時候，對德國美學情有獨鍾。德國古典美學在西方18世紀的啟蒙思想中佔有重要的地位。它與當時德國資産階級的意識形態密切相關，美學所設想的是自由平等自主普遍的主體，代表了啟蒙運動的普遍主義理想，也代表了資産階級本身打破封建等級，追求自由貿易和自由的政治地位的“現代性”訴求。而美學的這個特質，正好符合了19世紀末中國啟蒙思想家想要進行“現代性”嘗試的意願。
梁啟超大力鼓吹美的作用，認為美是人生第一要義。蔡元培更是大膽提出“以美育代替宗教”而行使對民眾教化之功能，而馬克思主義思想家，諸如陳獨秀，毛澤東等均對美和藝術文化的作用給與特別的關注，美學事關情感交流，事關價值判斷，最終事關語言的問題。可以説，文化，語言和審美這些東西雖然一直標榜“無目的的超世俗的功利性”，但是，在人類社會歷史的發展進程中，這種“超世俗的功利性”從來沒有真正實現過，而是一直被用來作為政治權力服務的工具。
中國當代藝術是由中國現代藝術演變而來，也是中國在全球化背景下進一步“現代化”的産物。要認識中國當代藝術的審美趨向，文化性格和歷史脈絡，我們得回溯到産生現在這個“果”的過去的那個“因”，但是，任何事情的結果都不是單一的原因決定的，所以，把任何結果歸結為單一原因都會産生錯謬不實，在這個角度來説，歷史總結和歷史回溯的真實性是要大打折扣的。企圖復原歷史是不可能的，因此，所有當下的言説或者當下的歷史認識都是當下的認識而已，和已經過去的歷史也許並無太大關係，但是，當下的言説的有意義之處在於，它在形塑著現在，形成“當代”，使今天成為未來的“歷史”的一部分。因此，有個説法叫”所有的歷史都是當代史“，我們也可以這樣説，“所有的當代史都是歷史”。
當我們説“所有的歷史都是當代史”的時候，我們更接近消極的“歷史虛無主義”和“歷史終結論”的色彩，這是對錯誤的“歷史決定論”的一種反向運動，而當我們説“所有的當代史都是歷史”的時候，我們更趨向於積極的和整體的看待歷史進程的問題，我們更加尊重個人作為社會參與者和歷史主體的位置和角色，我們的生命實踐更積極的面向未來，因此也就更具有“現代性”和“當代性”。把所有的歷史都看作當代史，實質上是消解了過去和現在的一切個人的主體性，使一切成為漂浮在歷史和時間深處的灰塵。而把所有的當代史看作歷史，則是建立了超越個人局限性的主體性，把人樹立為形塑歷史和決定社會歷史進程的建構者。
討論當代藝術為什麼要在這裡饒舌這個“個人”是歷史的主動建構者還是被歷史所消費的被動者的問題呢？因為個體自我意識所導致的“主客體關係問題”，這是“現代性”所要面對的根本性問題，也是現代藝術，當代藝術所要探討的核心問題。主客體關係問題，主體性問題也是西方現代性啟蒙思想中傳統美學關注的核心問題，也是審美探討的本質問題，而這個問題在中國歷史發展語境中，也是中國進行“現代性”嘗試的現代革命話語的一個關鍵問題。作為中國現代化進程中的關鍵性人物，毛澤東對審美，話語和意識形態與人的主體性的關係問題有著深刻的理解，他作為藝術家（詩人），思想家，政治家，建立了一套革命的語言，一個革命的意識形態，從而建立起一個革命的主體，一個中國社會的全景圖式，他在政治和社會領域上的實踐就好像藝術家在藝術領域裏建立自己的語言體系和觀念圖式的實踐一樣。無論是在革命鬥爭中，在社會活動中還是在藝術實踐中，主體意識和自覺性以及由之産生的話語模式（視覺圖式）是個必須建立起來的東西，用藝術家的話來説這就叫“尋找自我，尋找真實”。
“尋找自我，尋找真實”這個意識是貫穿于西方二十世紀現代藝術史中的一貫的基本線索，在“現代藝術家”看來，這個自我意識是被資産階級意識形態所“異化”或者“物化”了的，他們要與資本主義對抗以獲得這個“純粹的個人主體”。但是，自從六十年代之後後現代主義思潮的興起，現代藝術轉化為“當代藝術”之後，從當代藝術實踐角度來説，藝術實踐所面對的並不是什麼異化不異化的問題，而是一個從無到有的過程，一個在實踐中創造自我主體性的過程，換言之，近日當代藝術已經沒有了“假想敵”，當代藝術需要面對的只有一個，那就是自己的意識和自己的生存實踐的關係。
“實踐”一詞，在近五十年來的中國現代思想史上是非常活躍的，它成為中國政治思想與話語中的核心概念。這要歸功於毛澤東的《實踐論》，把實踐提高到中國革命與中國馬克思主義的核心地位。毛澤東的實踐論主要涉及的是認識和倫理，即中國傳統哲學（尤其是宋明理學）提出的“知行”關係。他用西方的現代意義上的馬克思主義話語重新闡釋了“知行合一”的命題，把實踐視為對世界的知性，感性行為與積極轉換創造的行為的結合。用俗話説就是“認識世界，改造世界”。
毛澤東以及中國的馬克思主義者孜孜以求的是如何建立並實踐一個理想的中國現代化方案，這當然包括文化的現代化，1949年以後，毛澤東所建立的文化話語體系是世界文化史上的一個巨大景觀，是毛澤東探索文化現代化的一個不成熟的嘗試，而八十年代的文化反思熱，則是接續五四的啟蒙思想傳統，繼續對中國文化傳統，包括1949-1979年這段“文化傳統”的大面積深度反思，反思的工具不只是18世紀西方啟蒙思想，而且主要的部分還依賴於西方19世紀末的現代主義思潮。比如，尼采，影響了差不多一代的知識分子的思維方式。
當然這種文化反思不是指向過去，而是指向當時的社會基本狀況的，也就是説，當時知識界對改革開放，經濟挂帥的社會現實發生了很大疑惑，産生了巨大的內心衝突。在中國的文化傳統中，“文以載道”是貫行幾千年的規律，但是，文革結束後，知識界反思自身，發現幾千年以來這個“文”載的並不是一個什麼值得載的“道”，甚至這個“道”到底存在與否都未為可知，於是，知識界出現了兩個傾向，一個是廢棄“道統”，徹底擁抱西方文明，一個是超越“道統”，向道的更高玄的領域探求，於是出現了頗成氣候的“氣功熱”和“偽科學熱”。
説到底，這反映了知識界乃至整個社會人群在傳統價值觀被“商品化”社會大潮瓦解之時的精神的無寄，這種無寄感被崔健和王朔，第五代導演，先鋒作家等等一批文藝界的敏感者所把握，形成他們作品的內核。而大部分文化人開始下海，把本來高高在上的和形而上的“道”相攀親的文化拉下來，“拒絕崇高”成為社會時尚。文化這種歷來屬於“上層建築”的東西由此成為和其他下層“經濟基礎”的社會生産一樣的生活實踐，特別是在90年代“市場化”以後，文化更是快速蛻變為一個“符號資本”，成為文化擁有者為自己撈取現實利益的籌碼，文化進入一個和工業化生産一樣的實踐領域。藝術對當時這種文化墮落現象進行了很多反思和揭示，但是，到了2000年之後，隨著全球化，藝術市場在金融資本的帶動下形成後，藝術也遭遇了90年代和文化一樣的命運，逐漸喪失了文化針對性和批判意識，成為社會生産實踐和資本主義生産體系的一部分，因此，現在談論當代藝術時，很多前衛説法甚至並不提“藝術創作”，而是用“藝術實踐”甚至“藝術生産”這樣的詞。這個中性詞彙並不具有褒貶的含義，而只是道出了客觀的事實。
現代很多人都知道做藝術並不是什麼了不得的事情，它只是一種生産實踐，甚至更有很多人鼓吹博伊斯的‘人人都是藝術家’和杜尚的“生活即藝術”的看法，這些並不是很現代的新鮮説法，藝術的確是一種生産實踐，中國古人畫山，要在山中居住一些時日，上下前後的去體驗這個山在不同氣象下的感受，實地踐履，外師造化，然後才根據自己的經驗感受來抒寫對山的印象。這是徹頭徹尾的實踐，並無脫離實踐的“玄思”的成分，所謂的“探幽鉤玄”也是一種內心的實踐，是深入自己的內心感受，去品味自己心境的變化與外界的關係，但是，我們不能忽略的一個基本點是，藝術實踐和其他的社會生産實踐具有一個本質不同的特點：藝術實踐關注的是自我主體性和客觀現實的關係問題，而其他社會生産實踐是完全忽略個人主體性的價值一味為生産結果服務的。現代主義是通過藝術實踐探討主體性存在問題的，而中國的天人合一觀念是古人對“主體性”的思考結果，當代藝術一樣不能丟掉這個關於主體性存在價值的問題觀照的。
中國古代文化以及藝術一直探討的是人和世界這個主客體的關係的問題。隨著西方資本主義的崛起和“全球化”，中國傳統的封閉社會也被打破，以前面對的山水世界受到現代工業文明的一步步蠶食，文化藝術的形式也自然要發生巨變。但是，對主體性問題的探索卻不會變。五四運動，“理論”的引進，讓“心境”退出歷史舞臺，巨大的傳統慣性和西方現代啟蒙思想與中國現實的碰撞，産生了兩種文化藝術，一種是將西方現代主義嫁接到中國古典繪畫傳統中，比如林風眠，一種是用西方古典藝術思想樣式為中國社會現實服務，比如徐悲鴻，還有一種是文化人對美術的社會功用的使用，比如魯迅介紹來的德國版畫，豐子愷的教化藝術。他們面對的共同問題是：人之所以為人何以存在於此世，以及藝術如何使人之為人的全部可能性得以實現。
民族身份和國際化、現實主義和表現主義、繪畫與多種新藝術形態、內戰與和平、歷史創傷與未來遠景——這諸多對立甚至充滿衝突的二元命題給二十世紀初期當時剛萌芽的中國現代藝術以強烈的刺激和推進。可以説，中國現代藝術從出生起，就具有強烈的個人身份主體意識和意識形態意味以及社會生産實踐色彩。也可以説，它和同時期（1910年左右）德國的“表現主義”藝術運動一樣，深具暴力感。暴力和強力意志往往難以鑒別，強力意志如果失去平衡往往就蛻變為暴力。這種文化上的暴力在中國文化傳統中一再出現，比如焚書坑儒，比如壓抑人性的纏足，比如涂炭生靈的飲食文化，比如宮廷文化，這種文化暴力發展到極致，就是“文化大革命”，十年浩劫促使人們覺醒，開始意識到“文化”的非人性本質和暴力性及其政治傷害性。在經歷了十年文革的挫折和磨難之後，出現了“傷痕文學”，這種文化暴力的歷史連續性被賦予了新的意義——那就是關於暴力的反思，關於理性的哲學和克制的思考成為“八五美術運動”時期的哲學命題，在藝術界出現了“理性繪畫”為代表的反思性和哲思性藝術潮流。
這個“八五美術新潮”的來源要從更早時候説起，從1979年開始，中國實行了改革開放的政策，全球化與中國的關係發生了根本的變化，中國的政治上層和全社會都意識到，沒有強大的現代化經濟實力，所有的意識形態上的激進和文化表態都是沒有意義的，因此，中國採取了改革體制，開放市場，與國際全面接軌的政策。在文化領域，文藝出版界掀起了聲勢浩大的“現代思想啟蒙運動”，大量社會和人文學科的西方出版物被翻譯介紹進來，西方二十世紀初期重要的思想成果一股腦的涌進來，知識界對毛澤東的革命傳統與改革開放之間的關係産生可很大迷惑，因而引發了很大的爭論，這就是當時所謂的“文化熱”和“文化反思”。
“文化熱”和“文化反思”實際上是採納了“傳統”和“現代化”兩元對立的現代主義立場，其最終目的就是重新確立西方現代主義啟蒙理性精神和西方資本主義現代性的合法性與合理性，但這恰恰是與中國傳統社會文化理想違背的，也是毛澤東懷疑批判和力圖否定和超越的。而在八十年代我們在大力推崇“現代性”的時候，西方思想界和知識界的一些有識之士開始對西方傳統與現代性的關係進行反思，這便是所謂的“後現代主義”思潮。跨國資本主義的全球化戰略也開始在全世界推進，中國的“現代主義文化反思”認可“啟蒙理性”，而西方的“後現代主義”思潮則是否定現代主義啟蒙理性的“宏大敘事”，對其進行全面的懷疑和解構。在美術界，一些前衛青年受到西方二十世紀初期的現代藝術流派的影響，開始嘗試用現代主義的藝術方式來表達對中國社會狀態和文化傳統的理解。成為聲勢浩大的“八五美術運動”，這個聲勢浩大的文藝現代化思潮和現代美術運動最終在1989年消耗掉他最後的能量，在意識形態上西化而激進的“知識精英”們出走的出走，歸隱的歸隱，而“89現代藝術大展”算是給“中國現代藝術運動”劃上一個句號，或者説是一個感嘆號。
89年之後，接下來的兩三年沉寂期，在中國現代藝術發展史上佔有重要地位的“圓明園畫家村”開始形成，90年前後，藝術界的“新生代”開始出現。他們的作品集體性的呈現了一種玩世不恭的調侃趣味，和之前嚴肅的理性繪畫和正經的文化討論格格不入。藝術家在國際和國家都經歷了巨變之後開始了關於新的文化身份的討論。這些討論不是純粹的探討抽象或具像的藝術語言問題，也不是討論什麼傳統和現代這樣的大命題，而是試圖在中國社會政治經濟深刻轉型的這個關鍵時刻以視覺的方式去呈現一個新的、當代的，真實的個體生存感受。而批評家則把藝術作為創造新的文化身份的手段而加以想像和發揮，由此促生了“玩世現實主義”和 “政治波譜”等藝術標簽 。到90年代初期“艷俗藝術 ”産生的 時候 ，中國現代 藝術 已經成氣候的 形成 新的藝術樣貌，這是建立在超越西方現代主義之上的新審美，這種審美所強調的不是個人心理的敏感性，而是一種社會集體對生活的態度的視覺集合。
經過了對文化崇高的追求的破産之後，知識界和藝術界對所有的文化理想討論失去了興趣，甚至産生了一種本能的逆反心理，對於經歷了89風波的 藝術家來説，強烈渴望建立一種新風格，遠離形而上的文化玄思和西方藝術圖像，這個遠比重建一種主觀的、抽象的，甚至是烏托邦式的現代主義風格要重要得多。於是，在90年代初期，象方力均，岳敏君，王廣義這種形式簡明、語言流暢的中國式繪畫風格代替了西方現代主義圖像的個人化和抽象感，這些作品強烈地信奉著中國古典文學傳統和文革的視覺圖像傳統，在審美趣味上比較接近於中國獨創的文革時期的 “革命繪畫 ”特徵 。
1992年以後，隨著冷戰結束，以西方跨國資本為主導的全球化大潮以前所未有的速度與規模衝擊著中國的政治經濟文化和社會生活的各個領域。“市場化”開始主導中國社會各領域的發展狀態。中國社會的特殊而敏感的政治態勢吸引了全世界的關注，西方世界因而將這批中國新繪畫看做是社會時政的一個表徵。1993年的威尼斯雙年展以及在此之前的“後89藝術展”使中國現代藝術全面被西方世界所接納和認識。隨著市場化的全面鋪開和深入。在90年代中期之後，出現了“觀念藝術”，以及“後感性”“青春殘酷”“卡通一代”為代表的不同於90年代初期的新的藝術趣味，這幾種藝術樣式也表徵了當時社會人群基本的心理狀態，人們內在的隱性的、潛意識的衝突變得更加深刻、劇烈，充滿了消極的、黑色的、暴力的甚至怨恨的情緒。
中國社會的精神文化自八十年代開始就進入一個分崩離析的解體之途，特別是90年代以後，意識形態的解體和精神思想領域分離是顯而易見的，在這樣的社會文化背景下，我們不能期望中國當代藝術能夠産生出延續性的敘事藝術，或産生出相對恒定的民族傳統結構，當然，更不能産生出相對穩定的審美情趣，相反，只有破碎的、斷裂的個性表達，以及難以擺脫的精神創傷。藝術曾經被認為要表現思想，要具有“學術性”，但是在中國的特定的歷史環境中，思想與學術無不打上深深的政治與意識形態的烙印，而藝術的存在卻正是為了超越意識的羈絆和思想的桎梏，而達到超越現實和世俗之目的的，如果我們拿思想和學術來作為評判藝術的標準，這是一個根本性錯誤。
意識到這個問題的藝術家是邱志傑，在90年代的後感性和反對“意義的建構”，同時提出了”後感性“為名的“觀念藝術”，即，要解決在藝術的傳統概念被一步步瓦解後，如何重新定義藝術的問題。在此，“後感性”是頗有象徵性的，代表了藝術之身外之物對藝術理想國的入侵。其意義不僅在於“藝術”的概唸有了不斷被重新界定的可能，還在於藝術的開放性和包容性得到確認，這無異於為觀念藝術回歸政治前衛、介入文化和意識形態的疆域埋下了伏筆。這就是説，靠著批判的天性，觀念藝術獲得了分化發展的前景。觀念藝術使用的策略卻有似于利奧塔的“異爭”（differend），其目的是要使藝術理想國的穩定遭到破滅。在被全面鼓勵的“異爭”行動中，藝術從此不再是一個主權至上的領地了，而轉變成獨立創作的權利至上。
觀念藝術針對的是各種“虛幻意識”，以及大眾傳播媒介在阻礙思想與政治進步的過程中所起的作用，很多人在探討社會應該是怎樣的，應該為人民做些什麼的問題。但在實際運用過程中，觀念藝術擴大了用詞的外延，更經常地充當起“表達觀念”的藝術。這時，觀念幾乎與主題等同，即藝術家利用任何可能的媒介，使其心中的想法得到有效傳達。這些想法一般與藝術本體論的思考無關，而是圍繞藝術之外的世界表達經驗和提出問題。在後現代主義文化語境下，觀念藝術被廣泛地利用為意識形態批判的策略，成為後現代文化政治的一部分。
在今天，很多人都認為歷史和意識形態都消失了，這是一個危害最大也是最明顯的“虛幻意識”。如果大家都覺得歷史本身已經消失了，這將是整個社會的災難，更糟糕的是當下流行的偽傳統，虛構一個過去和傳統，這種虛構的傳統恰恰為跨國資本的意識形態所利用。偽傳統的復活與“歷史終結論”相輔相成，構成了中國當代文化的一大景觀。
中國當代藝術就像原子裂變一樣發展出了超乎自身文脈傳統，同時也挑戰了任何敘事方式的藝術形式。而2000年以後，重要的事情是藝術市場的崛起帶來的資本對中國當代藝術的介入和控局。以及政府方面對視覺藝術的強調，中國當代藝術研究院成立標誌著國家將當代藝術發展作為民族在國際上的文化策略，下一步就是要探討向海外進行文化輸出的問題吧。早在六十年代，毛澤東就提出“文化輸出”的問題，事實上，中國的當時的文化的確在全球西方國傢具有不小的影響力。
現在在全球化的背景下，一個國家和一個民族的意義如何進行生産是文化界和知識界要面對的核心問題。全球化和民族文化身份的建立和意義生産已經成為當代藝術存在的基本背景和主題。意義是人來製造和生産的，意義的生産是社會不可缺少的部分，生産意義的部門，比如教育，媒體，文化從來都是一個社會的重要的組成部分。一個社會的政治形態和文化形態取決於這個社會的總體意識形態，藝術關注文化和社會，其根本是通過對個體和全社會的意識形態的洞察和關注來實現的。藝術他不會象政治和文化一樣去製造和生産意義，恰恰相反，藝術他是對這種意義生産，意識形態的産生根源進行洞察和追問的手段。換句話説，藝術他不提供意義和思想，他提供的是對意義的生産和思想的根源進行反思和質疑的契機。
因為中國知識分子所習慣的“文以載道”的思維慣性和革命話語所形成的意識形態和提煉“中心思想”的習慣，導致關於中國當代藝術的敘述基本都被意識形態化，也就是説，中國當代藝術對意義和文化生産的批判和質疑被誤讀為社會意識形態的再現和意義再生産的過程，這是對中國當代藝術一個全面而錯誤的曲解，正是因為這種曲解，中國現（當）代藝術被打上了歷史的烙印，被整合進中國現代文化史的發展歷程中，曾經前衛冷眼看主流文化意識形態的中國現代藝術由此而被合法化，喪失了其前衛性，並成為中國藝術發展史上的“經典”。任何一個文化系統都有其經典，經典的産生要經過時代的變遷和歲月的洗禮，經歷歷史的沉澱和考驗後最終被追認為經典，成為某個社會時期文明的象徵或文化的見證。經典有古代經典（1900年前），近代經典（1900-1949），紅色經典（1949-1979），現代經典（1979-2000）。當藝術品被社會的主流權力和文化系統所接納，就意味著它喪失了作為“藝術”的前衛性，也即他對文化和意義生産的批判性，它由“藝術”變成了“藝術品”，變成了文化符號或者文化商品。作為藝術的批判性功能已經不存在，但是作為“文化符號”的功能卻得到了，藝術本身是一種個體化的邊緣化的觀察實踐，但是當他進入社會文化流通領域，就不可避免的作為一個符號，成為一個資本，並被整個社會體系資本化，符號化，直到消磨盡它作為藝術的最後的能量。
全球化是指冷戰結束後跨國資本建立的所謂的世界新秩序和世界系統。在文化角度而言，就是文化生産和商品生産的關係日益緊密，簡而言之，就是商品的“文化化”和文化的“商品化”。過去的“現代主義”的非商業性精英或者高雅文化先鋒文化與商品文化和大眾文化的界限已經被打破。全球化的趨勢發端于上個世紀六十年代末，當時毛澤東已經意識到全球化的問題，提出“全世界人民團結起來，打敗美帝國主義及其一切走狗”的口號。並提出世界性的“農村（第三世界）包圍城市（第一第二世界）”，反對美蘇兩霸等，這些都是當時對抗以美國為主導的全球化戰略思想的。但是，當時中國政治經濟軍事實力都不足以左右全球化的趨勢，因此，全球化的主導權並沒有被中國拿到手。但是中國反資本主義全球化的激進主張在文化和意識形態領域對西方思想界和知識界卻産生了深刻的影響，七八十年代在西方興起的批判理論，如後結構主義，解構主義，後現代主義，後殖民主義等等，與六十年代末席捲全世界的“文化革命”浪潮有密切關聯。在當時，“毛主義”，中國文革對西方左派和西歐知識界影響很深，西方左翼知識界與毛有相通之處，他們都是從文化和意識形態的層面批判西方資本主義的現代性。藝術它不是文化，它是對文化的反思和質疑，詰問和批判。當我們將中國傳統文化（包括1949-1979）當作現代性的負面和消極的文化試驗場來看，我們就會發現它深刻的影響和決定了中國當代藝術的性質和品格。這也讓我們意識到，中國當代藝術，它離不開社會的意識形態和文化壓力，也正是在這種社會價值和形態的對話中，中國當代藝術的價值和形態才會凸現出來，它關係著在全球化背景下，面對西方資本主義的意識形態，我們如何面對民族自身的合法性生存和現代化的問題。因此，中國當代藝術之所以生效的原因乃在於，它已經超越了藝術本體的存在意義，而具有了社會精神樣本的價值。
在文化和意識形態的表述話語上，如果説在1979年之前主導社會的話語是官方話語的話，在八十年代主導社會的則是“知識精英話語”，而在90年代則是知識精英階層話語的分化，進入新世紀後，“知識精英話語”已經沒有任何存在的力度，因為網路資訊全球化，社會的意識形態呈現多元化趨勢，傳統的官方話語和知識精英話語已經逐漸被“民間與社會（傳媒）話語”所取代。官方話語和知識精英話語不再具有主導地位，已經成為和民間話語等同的社會傳媒話語的一部份。八十年代的知識精英話語的關鍵詞是“人文精神”，90年代則被各種“後學”所替代，而在新世紀的十年，知識精英話語則主要集中表現為“傳統國學”。這個“傳統國學”一方面呈現為對傳統文化的欣賞和弘揚上，另一方面呈現為對“歷史”與“總體”的新的關注，這種關注與八十年代的“文化反思”不一樣，更多的是傾向於理性的向回看的態度，而不是理性的向前看的態度。其本質是企圖繞開回避八十年代文化反思時期提出的關於現代化的許多尖銳和根本性問題。這也可以被看作是全球化背景下民族主義意識的再次覺醒，也可以看作是西方新保守主義在中國的呼應，所有這些構成的文化背景和社會變遷內容，形塑著中國當代藝術的歷史化進程。 |
