| ──《藝術家》雜誌專訪中國當代藝術策展人王林
文字編撰╱張晴文
問：您從什麼時候開始投入策展工作？可否談談早期策劃展覽的經驗？
王林：我做策展是從1989年開始的。這一年中國發生了很多事情，尤其**事件之後，有一段時期非常壓抑、非常沉悶，很多批評家、藝術家都去了海外，或者躲在家裏，銷聲匿跡，曾經轟轟烈烈的八五美術運動突然變得沉默。這時候我覺得批評家應該把仍然在地下運作的中國美術創作情況反映出來，於是從1990年開始，我到全國很多城市去訪問藝術家工作室。而那時候不管是藝術媒體，還是相關展場，都不能展出具有前衛性的新藝術，我想可以用另一種方式把它們展示出來，所以在1991年開始策劃「中國當代藝術研究文獻展」，最初是以圖片、文字的方式展示，讓整個展廳就像一本巨大的畫冊。這種方式在很大程度上可以避免官方的審查，在經費上也比較節約，還能夠集中較多的藝術家作品展出。第一屆在北京西三環的展覽，展出了七十多位藝術家最新的創作圖片和相關文字。透過這種便捷的方式，以學術研究的面貌，在中國藝術最困難的時候，把藝術家在轉型期的創作面貌呈現給社會。這個展覽一共做了六屆，在大陸20多個城市實施過，從最初的圖片展到後來的原作展，還出版過四本相關文獻畫集和一套錄影帶。通過這個展覽，我們把1989年以後中國當代藝術面臨的很多問題呈現出來，不管是官方壓力、國際接軌，還是市場操作，流行文化，以及在這些文化語境之中的藝術創作面貌。1989年做為中國美術的一個轉捩點，很多藝術家從比較衝動的反抗狀態，開始轉向自身藝術成熟的變化。這是1990年代我所從事的一個重要活動，這個展覽純粹是民間的、學術性的，是由很多批評家和策展人共同推動的，我是其中主要的組織者。可以説這個展覽是中國大陸獨立策展人活動真正的開始。
接下來是在1993年，我在成都策劃「90年代的中國美術：『中國經驗』畫展」。這個畫展籌備了兩年，只有五位藝術家參加──毛旭輝、張曉剛、葉永青、周春芽、王川。在1989年以後，他們面臨藝術語言怎樣形成自己成熟風格的問題。這個展覽對這五位藝術家來説都是很重要的轉捩點，比如張曉剛在這個展覽上第一次展出了家庭合影的繪畫、周春芽第一次展示了他畫水中石頭的作品、葉永青展示了他的涂雅招貼和裝置作品等等。
展覽提出的「中國經驗」概念，是一個很重要的命題。中國大陸在形成自身藝術成就的過程中，這個展覽是一個標誌，它強調了藝術家在中國語境中的生存經驗及藝術經驗的重要性。當代藝術是一種國際化的藝術語言，是可以進行現場交流的藝術方式，但在國際交流中，如何呈現中國藝術家自身的創作智慧和自身歷史文化語境産生出來的藝術成果？「中國經驗」概念的提出是很有必要的。展覽的批評意圖一直貫穿在我的批評思路之中，今年我在蘇州本色美術館策劃的「中國性——2010中國當代藝術研究文獻展」，也呼應了當年「中國經驗」畫展的命題。我覺得做為一個批評家或策展人，應該長期地、深入地關注中國人這幾十年來的變化，中國社會特別是中國人精神歷程的變化。中國的生存狀態也好、歷史文化資源在當代藝術中的轉換也好，還有中國人觀察自然、觀察社會、觀察世界的方式所呈現出來的思維特點和創作智慧，這些才是國際交流的基礎和值得交流的價值。如果沒有價值取向，只是去模倣西方的藝術，中國人對世界的貢獻是什麼呢？我們可以呈現出不同於西方的創作智慧和思維方式，這些東西是彼此可以共用的，也是互相啟發的。
問：1996年您策劃了上海雙年展，那次的經驗是否影響了日後的策展？
王林：1990年代，中國藝術開始走向國際交流，最先是西方策展人在**之後對中國大陸**問題的關心，然後慢慢擴大，開始關注中國藝術的其他方面。此外，中國的一些學者、策展人、批評家，**以後到國外去，慢慢在國外取得了策劃藝術活動的機會，介紹中國藝術更廣泛的面貌。當時盛談「國際接軌」，其實我們沒有自己的軌道也沒有自己的列車；車是別人的，軌道也是別人的，我們不過是搭車而已。當奧利瓦第一次邀請中國藝術家參加威尼斯雙年展，儘管是非常好的事情，但也潛藏著後殖民文化傾向，這種傾向很容易導致中國藝術家的創作走向他者化，所以當時我寫了一篇文章〈奧利瓦不是中國藝術的救星〉。但批評總是説説而已，中國人應該有自己的雙年展，也可以請國外的藝術家到中國來，形成雙向的交流。於是我們到上海美術館，一層一層地遊説，勸他們舉辦雙年展，搭建一個國際交流的平臺。現在回頭去看，那時的文化意識還非常的保守和封閉，首屆上海雙年展的任務是要把展覽體制建立起來。我和他們討論，先做一個油畫展，表面上不顯得那麼當代，但在實際上，又用油畫展覽的名義打破界線，邀請了三位海外藝術家──陳箴、谷文達、張健君，回來做裝置和影像作品，其實就是把當代藝術形態，用一種混入方式打進官方的展覽，那也是1989年以後裝置作品和影像作品第一次在官方的美術館正式展出。在大陸的參展藝術家中，我們也選擇了一些繪畫性裝置作品。
在中國大陸要做成一件事是需要策略的。首先要堅持基本的東西，但也要有策略。如果第一屆展覽被審查取消，上海美術館就不可能做成雙年展，所以第一屆、第二屆可以説是匍匐前進。隨著中國社會的進一步開放，到了2000年，上海雙年展開始樹立起它的基本形象，起碼成為一個國際的、有相當規模的展覽。當然，由於中國官方意識形態的影響，上海雙年展仍然不是一個具有現實針對性的、有前緣文化意識的雙年展。更多地是樣式展示，學術主題過於寬泛，操作體制也還沒有變成一個社會平臺，更多地還是跟行政權力發生關係，這些東西和我當時策劃這個展覽的初衷和期待，還是有很大距離的。
問：在中國辦展覽經常要和體制對抗，必須有策略地操作。這是否造成策展上的局限？
王林：做展覽有批評的意圖、有自由的批評意識，而中國大陸的體制限制，肯定會有衝突。我認為這是一種博弈關係，可以從兩方面來看，一個是大陸官方跟過去有所不同，文化意識也在變化之中，不是一點合作的餘地都沒有。我們應該去擴大這種合作餘地，自由都是爭取來的。我經常説一句話，如果我們不能盡情發揮，那就讓我們盡力而為。你要去爭取，而這爭取是要去説服官方或監督部門具體負責的人，爭取最大的寬容程度；第二就是展覽要堅持你的思路，守住最基本的東西。比如一個展覽幾十位藝術家參與，如果遭遇審查，個別藝術家或者作品被審查掉了，我會如實地把這狀況呈現給社會，但還是堅持把這個展覽做下去，因為還有更多沒被審查掉的作品，同樣在呈現你的批評意圖。這是一個策展人、一個批評家對於藝術家、對於觀眾的一種責任。
我做展覽遭遇的審查多了，必須有忍辱負重的精神，你做了這個展覽，社會知道了，美術界知道了，他們對你的認可就是回報。在中國大陸做前緣性的、具有挑戰性的策展人，就要有這種精神，不能為了功利目的處處去順應既成規範。但也不必把自己設想成唐吉訶德，處處在反抗。反抗的目的是為了改變，而今天的改變用革命的方式，不一定是最好的，或許博弈的方式反而能産生更好的作用。
2009年我做第一屆重慶青年藝術雙年展，就遭遇了三輪審查，我也從來沒有遭遇過這樣的事情，一些藝術家和作品都被拿掉了，網路上也引起很多批評。儘管如此，我也有策略，我先讓展覽預展三天，即使拿掉的，也已經展覽過了。此外，為了把展覽的真實面目呈現出來，展覽之後又做了一本現場畫冊，把哪些作品被拿下來了、怎樣被拿下來，做如實的記錄。我覺得在大陸做展覽要有這種歷史責任感，把這個時代發生的案例記錄下來，對後來的人會有啟發作用的。在中國大陸做事，要有耐心和韌性。當你認定你的目標和要堅持的原則以後，要善於博弈。博弈是一種智慧，而在中國大陸特別需要這種智慧。
問：從「中國經驗」畫展（1993）、「從西南出發」（2007）來看，您特別強調西南的地域性。您認為在中國西南出身的藝術家作品中所觀察到的「中國性」，具有普遍的效度嗎？
王林：我從90年代初做展覽，就是直面整個中國的藝術狀態。因為我長期在西南，對西南的藝術家有更深入的了解。對一個批評家來説，藝術的研究有兩個層面，一個是對整個世界、整個中國藝術的關注，但是這種關注不可能非常深入，因為一個人的精力和時間有限，總有要去深入研究的案例，這就是以西南的藝術為主要對象的原因。
策展人對地域性的觀察沒有什麼可回避的，地域性非常重要。所謂的文化多元性，指的就是地域性的多元，如果脫離了地域性的多元，就失去了多元的根本，因為地域性是跟歷史發生關係的，所以我不認為對地域性的關注不好。我做「從西南出發」這個展覽，是對西南當代藝術這幾十年的一個小結，主要想把西南藝術的面貌和生態呈現出來，但是它所呈現的成果，是全國性的成果，甚至是國際化的成果，並不僅僅是西南地區的成果。
我所謂的「中國性」，實際上是在討論「什麼是真正的中國性」。首先針對的是國家主義的中國性，能不能代表當代藝術呈現出來的中國人的精神反應和價值追求？我認為不能。比如威尼斯國家美術館，能不能代表中國藝術在這一時代的價值？顯然不能，它已經為官方所操控。思考這個問題，有幾個方面值得一提：第一，中國當代藝術家對於中國歷史文化資源的創造性轉換；第二，這種轉換如何直面中國人今天面臨的諸多問題，問題意識即存在於轉換過程之中。第三，藝術家在語言上有何創造，如何呈現了中國人的思維智慧？如何為世界提供一種不同的觀察、體會和感知世界的方式？我覺得這才是真正的“中國性”。
問：2009年策劃的「重慶青年藝術雙年展」為什麼以青年藝術家為對象？
王林：中國大陸亂七八糟的雙年展已經太多，有幾個因素讓我覺得應該去做青年藝術雙年展：第一，中國當代藝術一直是青年人在推動；第二，重慶是一個年輕的直轄市；第三，全世界的雙年展少有青年當代藝術雙年展。因為這些原因，把它冠名為青年藝術雙年展。
問：您剛才提到，雙年展已經太多了。雙年展是否還合乎這個時代的需求，或者，還能有突破的空間嗎？
王林：我們説的雙年展是一種泛稱，意指大型的、綜合性的當代藝術展覽，或許間隔三年、四年、五年，都可以納入雙年展的概念中。雙年展大致有兩種，一種是規模性展覽，它是一種狀態反映，讓我們比較集中地了解藝術創作的狀況。另一種雙年展是我所關注的，即有針對性、有學術思路的雙年展，策展人的批評意圖能有比較充分的體現。這是兩種不同的方式。
今天的上海雙年展仍然是狀態性的展覽，不是具有思想性的展覽，儘管每個策展人都要寫文章，但展覽本身並不是有針對性的表達。我認為雙年展或其他展覽，真正具有價值在於它有一種內在思想、批評思路和問題的針對性。我們應該更多地去推動、組織這樣的展覽，使它成為眾多展覽的前緣部分，還是德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）畫題的那句話──“自由領導著人民”，或許“領導”改成“召喚”更好。在今天自由仍然受到很多的阻礙，比如權利、資本、流行文化。流行文化在某種意義上乃是“微笑的法西斯”，只不過把集權主義換成資本控制。這個時代仍然需要藝術對自由的召喚，而這種自由已經不同於啟蒙主義的自由，甚至比那個時候的理解和爭取更為複雜。做為一個知識分子，捍衛人類的自由是你永遠的責任。
問：在中國是否有代表性的「有針對性的雙年展」？
王林：我覺得沒有。或許中國大陸可以在民間透過有識之士做成一些比較有問題意識的展覽，這種展覽可以有比較強的針對性，但現在還沒有形成雙年展的規模和體制。
問：您如何看待自己批評家和策展人這兩個身分？
王林：現在中國大陸是策展人氾濫的時期，各種各樣的人都在做策展人。有人説現在是策展人時代，我不贊成，我認為是批評家和策展人PK或者VS.的時代。策展人是一個圓，批評家是另一個圓，兩圓相交，有一個共同的部分。批評的實踐部分就是策展，批評家可以藉此把自己的批評思路呈現在展覽中，不光是寫成文章説出來。批評家的策展，是有學術思路和價值追求的。其他人的策展，我不知道為何而為。這是一個名利場，有錢可賺，還可以出名，並且有挑選藝術家的話語權，而權力背後就會有利益。在中國大陸，權力和利益的交換是普遍存在的，甚至權力就是資本。名、利、權對任何人都是誘惑，但是我要求自己，做一個批評家、一個批評家的策展人，不參與市場買賣。批評家應該自律，其他策展人，我不知道，管不了，也不去管。水清則無魚，你不能説人家做的事情沒有意義，而且中國社會本來就處在一個文化意識極其混亂的過渡時期，有林林種種的機會主義者。
問：您認為策展人的角色是什麼？
王林：成功的藝術家和作為批評家的策展人不再有什麼關係。批評家關注的是還沒有成功的藝術家。成功的藝術家被市場操作，批評家有什麼可關注的？除非這個藝術家還在探索。當然，這是我對中國大陸藝術狀態有感而發，也是對成功藝術家只顧追名逐利多少有點失望。
前段時間我寫了一篇文章〈除了既得利益，當代藝術還剩下什麼〉。我想把這個問題放在藝術家的面前。我們當初追求藝術是為了什麼？不是為了精神自由的價值訴求、一種不認同既定規範的價值訴求嗎？我從不反對藝術家富有，但問題是，如果畫畫都變成畫人民幣了，我真的為中國藝術家感到悲哀。我們就那麼容易為富裕所**？有些中國藝術家太容易被名、利、權所收買了。前一段時間是市場資本，這段時間更嚴重的問題是官方化，以官方意識形態收編當代藝術家。當代藝術應該屬於民間，是帶有自發性的、自由的文化追求。如果一切收編為官方意識形態，而中國大陸官方又是一個集權體制，那當代藝術的意義在什麼地方？
問：您所指的「官方化」是什麼？
王林：原來中國大陸官方是對當代藝術是十分反感，所以當代藝術有一種民間屬性。現在官方更加開放了，也意識到當代藝術在某種程度和某些方面可以成為國家形象，於是用集權的意識形態來統帥中國當代藝術。這是很有問題的，因為它遮蔽、掩蓋了當代藝術創作的針對性。藝術有一個根本的追求，就是對自由的嚮往。而在中國具有這樣針對性的藝術創作，常常是被排斥的。展覽、出版、言論發表都有嚴格審查的制度，在這種情況下當代藝術的官方化，難道不值得質疑嗎？長期以來，中國社會的民間文化權利一直處在被剝奪、被取締的狀態，中國當代藝術開始重建民間社會的文化權利，現在又把這個權力收編成為官方，那中國當代文化的建設還有可能嗎？我覺得應該還藝術於民、還文化於民。大陸需要重建民間公民社會，政府只能是為民間公民社會服務的機構。
問：這麼説來，策展人的責任很大。必須透過他的見識和專業，做實際的呈現。
王林：所以當官方有可能支援民間的時候，可以也應該努力去做，這就是我説的博弈關係；不支援的時候也要爭取去做，那是另一種博弈關係。我覺得當代藝術的民間屬性非常重要，民間公民社會有了自發、自由、自主的文化權利，才是真正的、內在的、可持續的文化推動力。這種權利是不能被剝奪的，而大陸長期以來不斷地在剝奪這種權利，所以中國當代藝術的官方化，是當前最大的問題。
問：您認為策展人需要什麼樣的特質？
王林：我覺得需要道義、良知，還有責任。要有價值追求，而且這種價值追求是可以言説的、可以論證的，也是可以被質疑的。這樣的話問題就可以回到學術層面上來討論，而不僅僅是在功利層面上。策展人的確要面臨功利層面，但是如果用功利層面取代、遮蔽學術層面，那策展人存在的文化意義是什麼呢？我覺得策展人最重要的特質正在這裡。
問：可否談談您最近的計劃？
王林：今年之後，我可能策展會少一些。中國當代藝術從文革以後已經有卅多年了，我會更多地去做一些歷史梳理工作，那需要精力和時間。這次來台灣也主要是來請教美術史家，收集資料。至於最後會做成怎樣的結果，還有待努力，總之一句話，盡力而為罷。 |
