|
文\曾群凱
引 言
以尊重其他主流藝術的立場，來看待當代藝術。在梳理中國當代藝術文獻的大環境下，整理新疆歷史上的當代藝術活動和有當代藝術傾向的文獻及物質精神結構的基礎上。務實客觀的呈現和反思新疆當代藝術現狀。關注新疆當代藝術的生長，非自然單一的新疆當代藝術遭遇。盡可能尊嚴，少有共謀的分辨新疆當代藝術可能走向的之所以，及如何提高效率和建構生態。以真實可靠的于個體和社會的責任，支援原創藝術的萌芽與生長。
新疆自古東西文化交匯的特點，促其先天具備敏銳的文化判斷和本土化實驗可能，此將述説新疆地緣文化優勢及其經驗的獨特與豐厚。而標準化的學術衡量方式和讀圖經驗，將被落實為新疆的本土藝術資源之一，消化和顯現“區域全球”或全球化中個體構造的根本歷史。“西方模式下的東方學”亦逐漸被替代，成就個體和區域的人本。最終落實天人合一，實現人與自然的良性生態。
一、中國當代藝術概況
中國當代藝術于20世紀80年代，在跟隨後印象和表現主義的現代經驗中艱難誕生，到星星美展、85新潮美術運動、89年中國現代藝術展和93年“後89中國新藝術展”。從新銳藝術被迫外流和逐漸回歸，到中國藝術首次入圍威尼斯雙年展、聖保羅雙年展、卡塞爾文獻展等國際重量級學術大展。中國政府于2003年7月25日以國家名義進入威尼斯雙年展，設立國家館[1]，國家文化部文化市場司制定《2009年中國現當代藝術推廣計劃》[2]，2010年中國藝術研究院設立中國當代藝術院，到各地政府鼎力支援的廣州三年展、上海雙年展、北京雙年展、南京三年展、成都雙年展、貴陽雙年展等的依次成功舉辦，再到蔡國強操刀APEC會議閉幕式煙火晚會和北京奧運會煙火藝術總監。顯示了中國當代藝術逐步進入主流文化和國家體制的過程。
從北京郊區缺衣少食的流浪藝人，到在國際國內藝術市場接連刷新天價記錄。2006年突破千萬的拍品達到90余件，2007年嚴培明、俸正傑、陳箴、劉野、艾未未、黃永砅、張曉剛、岳敏君、方力鈞、王廣義、劉小東等一批老幹將的單幅作品創2千萬，曾梵志過7千萬，到蔡國強的《APEC景觀焰火表演十四幅草圖》以74247500港元打破亞洲當代藝術的世界拍賣紀錄。從2003年起，全球排名前200位的收藏家將80%的資金轉向當代藝術品收藏，到佳士得07市場報告：當代藝術品成為中國主戰場。再到2008年11月16日英《獨立報》以《世界震驚中國藝術復興》為題發佈全球最“好賣”當代藝術家名單：排名前20位的藝術家有13名來自亞洲，其中11位是中國藝術家[3]。如果僅從資本的角度講，中國藝術在世界範圍內已經開始取得令人震驚的偉大復興，“亞洲藝術”已經狠狠搖撼了“西方藝術”在藝術市場長達五百年的統治地位。由此可以預料十年之內，以中國藝術領銜的“亞洲藝術”將與“西方藝術”比肩站立在全球藝術品市場。
從破落的圓明園畫家村到今日北京新地標798藝術區，以至國家創意産業基地宋莊，年輕的草場地、酒廠、一號地國際藝術區、雍和都市藝術區、二十二院街藝術區、琉璃廠、方家衚同46號院、藝術東區、環鐵[4]，再到深圳22藝術區，廣州53藝術區、武漢曇花林、廣州小洲藝術村和芳村信義會館，西安紡織城，石家莊合作，重慶坦克庫和黃角坪，成都藍頂，天津6號院，杭州西岸國際藝術園，瀋陽下深，上海M50莫幹山、五角場800號、大東方、新波創意、南京幕府山，蘭州POST30藝術中心，昆明創庫、滇緬公路一號，等藝術區的紛紛設立。以及成百上千的新空間、畫廊、藝術中心、美術館、博物館等藝術機構遍地開花的建立。（暫放鬆近年金融危機的影響）
從與傳統學院美術、官方美術分流，到成為中國藝術研究院、中央美院、中國美院等國內主要藝術院校，以及北京大學、中國人民大學、雲南大學、廣西師範大學等綜合性和理工文科類大學的研究方向或教學科目。再到許冰、高明潞、石衝、曾梵志、毛旭輝、方力鈞、陳默、周春芽、隋建國、李小山、朱青生、王小箭、王林、殷雙喜、鄒躍進、張東紅、彭德等藝術家或評論家納入高等學校管理和教學的人員編制。及羅中立獎學金的設立[5]。
從傷痕美術、鄉土美術、尋根美術，到政治波譜、玩世現實主義、當代水墨、艷俗藝術、卡通一代、新生代等，從架上繪畫到行為藝術、裝置藝術、錄象裝置藝術、多媒體藝術、新媒體藝術、景觀及大地藝術、觀念攝影、方案、等新媒介藝術形式，新視覺形態的不斷開拓。
回顧“五四新文化運動”迄今，中國當代藝術在20世紀後20多年逐漸起步。以驚人的速度頗具效率（卻缺乏功能）的取得了與當下讀圖遭遇、當代政治建設需要、經濟階段相適應、從而推動社會改良、公眾文化産品供求、並引導本土審美拓展及回歸等大致配套的歷史進程。
二、中國當代藝術批評
上述史料大致顯示了85美術新潮至今，中國當代藝術在改革開放的背景下，逐漸由地下藝術、邊緣藝術艱難的躋身成了國內主流藝術，産生了強勢國際影響力。從“衣不蔽體”到實現了經濟上的富足獨立，朝向當代藝術生態的營建或規範階段。由80年代中國實驗藝術的社會動力，主要在於改革開放帶來的文化思想上借助和模倣西方現代經驗，來推動和實現中國傳統文化向當代轉型的啟蒙熱情和自我意識探尋，到目前學術內大多秉持的獨立、批判和本體意識。且在90年代中國新舊文化急劇交替的背景中，保持了對傳統文化的反省，對流行文化和“西方模式下的東方學” [6]應具有的警惕。
中國當代藝術從而較大程度上，實現了對文革中美術異化為政治話語工具、虛假的“高大全” 、“紅光亮” [7]模式的撥亂反正。並在民族精神解放與文化革新運動中充當了先鋒，當代藝術家們所思考、關注與批判的問題亦囊括了全部文化社會問題。而在九十年代末至今，中國當代藝術開始慢慢走出八十年代以來模倣西方現代藝術和後現代藝術早期的歷史，朝向自身社會文化心理，群體人本情感和生存狀態，直接指向中國藝術本體[8]，並尋找回歸。由此使得中國當代藝術站在了新的支點上重新啟動，實現了東方文化較大規模的進入近代以來以西方文化為專制的人類文明的對話空間。
敏銳地反映了全球化環境中，中式傳統和狹隘的意識形態化[9] ，與當下生活方式的不相適宜[10]，理智的道出了有些傳統需要改良或更替，以適宜發展。為之後全球洗牌，設立新遊戲規則，乃至更長遠的人與自然的或一體化展開了設想。
但是。從“當代藝術天價做局”的謊言被戳穿，成為媒體上最初的一點火星之後，加之金融風暴適時的到來，沖洗去了中國當代藝術界原本帶著反叛色彩而顯得高尚的包裝，得到金錢資本“高抬”的一些二流藝術品的價格又重重落到了地上。評論家羅伯特·休斯曾説：藝術殘存的作用“就是要作為投資的資本”。 [11]此一最為顯著的問題所暴露的是中國當代藝術強勢生長期中的一類問題。
由於當代藝術本身的批判性，先鋒性、前衛性和當代性，故一切被體制化、商業化、資本化、以及流行化、收藏機制等符號化後，按標準規格生産的産品化、産業化，以及有類似傾向的實體運動，其實已經蛻變成一種當代藝術文獻（當代文獻之於藝術家生存環境特別必要，但需控制其在藝術生態總體中的比例），已經不具備對當下文化症候的實在批判，對重大社會、精神和文化問題的敏感，對尚未被主流接納的思想萌芽的關注，及與當代最活躍的社會思想之間的互動，和恰當表畛當代人的社會體驗及療治群體精神的文化責任。以及居於藝術本身始然，而導致文化思潮的可能程度，更不可能與社會的文化思潮一致，而成為歷史和時代所醞釀的文化更新[12] 的象徵動力。而且價值觀上的資本化、勢利化、“裹小腳”式傳統化，美學上的低俗化、[13]過分時尚化、媚俗化、色情暴力化。運作上的江湖化、批評化、輩分化、博物館化。形勢嚴峻，學術貢獻受到威脅。
三、新疆當代藝術狀況
作為中國西北邊城的烏魯木齊，2002年以來，有了幾次屈指可數，相較以往略顯連續的當代藝術展出。（整理資料圖附後）
但至今，此區域的當代藝術活動未被內地城市的批評家和藝術史家納入觀察的視野。
在新疆，由於特殊的地理位置和文化境遇，經濟現狀。龐大的俄蘇寫實主義傳統等審美經驗，和相較內地略顯稀少的視覺經驗和觀念閱讀資源，以及咨訊接納和自我造血資源的貧弱，加之之於客體的個體生命覺醒等，使得新疆的藝術經驗大多局限于古典和現代審美（缺乏當代審美和觀念閱讀經驗）。不具備與內地同步的文化藝術更新能力，和同層次的文化及審美水準。
新疆當代文化藝術的創作選材和推動力量，以及萌芽生長在2008年以前，很少與官方構成直接關係。活動範圍主要局限在烏魯木齊，人員構成主要是本地教師學生和外來教師、藝術家及社會相關從業人員，和本地一部分意圖在條件容許後離開的藝術工作者，等這些暫住或非專職角色。
新疆第一批具有實驗藝術傾向的人員，與中國當代藝術的發端（直接介入的有：圓明園畫家村時期的卜健、魏林、旦毅、洪啟、楊放、李全龍、黎強、魏小斌[14]）幾乎同步。
他們大致是1987年5月23日12人繪畫交流展第一回的參與者：秦峰、張永和、段離、郭不、嚴立、李春海、姜增輝、剡鴻魁、孫廣新等 。及之後加入的李峻、吳強、潘島、王少平、王宣元、牛軍、巴欣榮、巴欣盛、盧野、張建新、劉劍昆、那永剛、趙光勝等人員。這些人員和2002“重新啟動”時的孫葛、田寶珍，3+8對一朵花微笑中新出現的卓然木·雅森、張平、卓亞、晏雪、劉亮程等人構成了新疆當代藝術的前輩。
其次是20世紀90年代，從新疆師範大學畢業的夏建國、田寶珍、魏偉、耿藝、韓曉麗、包治國和1993年畢業于新疆財經學院的田林，新疆藝術學院畢業的拜合提亞爾等。60-70年代生於新疆的馬永良、阿裏、王慧、趙大新、阿爾曼，和現居住于北京的石峻、田寶珍、夏星、關矢、談學斌、楊放、蒼鷹等，及這世紀初外來的郭珍明、周述政等中青年。
再次是21世紀初從新疆藝術學院畢業的趙光勝、包彥欽、丁春鳴、董明、曾群凱、汪淩、楊賢濤、黃剛勇、肖勝傑、彭鑫，和各院校即將畢業的吳超、梁碩、張雲峰等，及80年代出身，畢業于央美、首都師範大學等疆外院校的朱東、回軒、李斌凱等青年。
在2002年以前，相關人員的職業和行為方式類似“12人繪畫交流展”時的參與者。正如當年史曉明在《新疆藝術》2000年第5期所撰文：他們的職業多有不同：有工人，專職畫家，公司職員，美術編輯，還有自由職業者，美術教師，下崗員工。“12人畫展”成員中，年齡最長者現年59歲，末者27歲，大多數為知青一代(50年代後期出生)。“12人畫展”從第二屆開始參展畫家就已經發生變化，從第三屆至2000年，每回參展人數均沒有達到12人，就此他們認為名稱與作者的多少不一定非要一致，能夠盡可能地保持該集體的和諧很重要。“12人繪畫交流展”這個名稱似乎更帶有某種象徵意義或者更接近於一個認知符號。另外，需要説明的是，他們並不認為這個團體有學術旗幟的意味，借用他們中間的長者剡鴻魁所言：這不是一個組織，也沒有領袖人物，除了生活與藝術上的交往，實際上這是一個非常鬆散的團體，至於組織活動，誰有精力誰承擔，一切隨機行事。[15]
2002年“重新啟動--新疆當代藝術年展”後，尤其是2008年-2010年間，新疆當代藝術的參與者大多為中青年，匯入了在校學生和20世紀90年代至21世紀初以新疆師範大學和新疆藝術學院為主的高校畢業生。展覽中大多有獨立的策展人，和較為明確的學術主題，以及包括研討會等基本完整的展覽流程。
而從“2008’虹 圖書館魅影藝術家基地第一回展”，文化廳黨組書記兼副廳長韓子勇作為策劃人開始，則標示著官方逐漸進入新疆當代藝術的進程，直到2009年4月28日新疆首座文化創意産業基地“7坊街”在烏魯木齊市水磨溝區掛牌，在掛牌展覽上特邀了在京著名行為藝術家趙半狄和蒼鑫，由此代表著新疆當代藝術官方姿態的正式出現。
與此同時。烏市銅鑼灣購物廣場對新疆秋季·當代藝術作品展，新疆八音和投資有限公司對“向個人致敬！”首屆新疆當代影像展等活動進行了較大規模的贊助。而此年段至今的展覽相較以往獲得了媒體、政府、企事業單位多的支援。
孫葛、田寶珍、卓亞、王慧、韓曉麗等女性藝術家亦逐漸增加，在2005年和2010年則分別出現了以女性當代藝術作為核心的展覽：“3+8對一朵花微笑”首屆新疆當代女性藝術展、“參月”7坊街新疆當代女性主題藝術聯展。
2002年1月8日“重新啟動”新疆當代藝術年展中裝置等新的表現手法開始佔據主要，直到“廢墟計劃”烏拉泊行為藝術展和2009年5月16日“向個人致敬！”首屆新疆當代影像展，則完成了新疆當代藝術以架下作品為展覽內容的方式。
四、新疆當代藝術批評
目前，新疆當代藝術還無法談及成熟後，和目前仍在持續的經濟危機刺破當代藝術市場泡沫後對當代藝術的影響等問題。目前新疆在全國當代藝術版圖中尚處於爭論當代藝術的功能和位置的態勢。新疆本土藝術家由於失語和現實的困境，往往帶來一種急起直追的焦灼與不安。[18]
文治武攻，節奏或迴圈的文化狀態，取決於合乎時局的選擇以何種姿態和工具去“前衛”。傳統或反叛只是名詞。
作品本身關乎全局。
顯見的是。部分作品帶有革命情結或自我逃避。具有濃重泊來屬性。就全國而言，媒材選擇、內容風格、藝術與社會發展的關係、創作動機，語言、圖式、繪畫性、當代特徵等屬性，乃至技術等能力均顯滯後。且不具備先前所言商業化批評化等因果後的，博物館當代文獻的“之後複製品”。乃至缺乏當代藝術常識和感知的無目的實驗品或現代品？
沒有完全形成合乎新疆前現代和現代文化背景的內在當代精神敘求，和科學的外在表達？明顯的是學理上依舊更多的是傳統的倫理理性和實踐理性，而少有現代文化不可或缺的人文理性與思辯理性[17] 。技術上為數不少的作品還在注重用色豐富，節奏韻律、傳統構圖與造型、肌理、等形式美感。
新疆目前還需要當代藝術的啟蒙，乃至現代藝術的啟蒙。這種啟蒙將是一個逃不過的文化任務，無論是面向大眾，還是面向藝術院校師生和藝術家。“邊緣”既是烏市當代藝術家的個體生存體驗，也是當代藝術在新疆的總體文化境遇。而在年輕的藝術院校學生和青年藝術家中，當代都市消費文化構成了這一代人的成長背景。維族姑娘、喀什老街、大漠胡楊、曠野古堡，都是與新一代個體生存關係不大的景觀。在一個快餐、超女、網路、部落格、大片等橫行的時代，“殘酷青春”和“都市物語”構成了這一代真實的文化體驗。對父性文化義無返顧的叛離，和對個人經驗的敏感與迷戀，及對生存壓力的敏覺，是新一代藝術青年的集體症候。[18]
這些判斷在2008年1月13日—1月19日的“黑白邊緣”當代藝術展和5月2日“解決”演進中的新疆當代藝術第一回，以及2010新疆當代青年藝術狀態個案展、“參月”7坊街新疆當代女性主題藝術聯展等以架上作品為主的展覽中均有不同程度的體現。尤其是“黑白邊緣”和“解決”。
“黑白邊緣”和“解決”實行獨立策展，展出集中了三種形態的作品：1、先鋒攝影（黑白紀實、觀念攝影）；2、架上繪畫（新寫實、抽象表現、綜合材料）。3、觀念藝術（行為、裝置）。
“黑白邊緣”中攝影家田林的《雅村兒童》系列以樸素的人文主義情懷記錄了城市底層兒童的生活世界。除了赤裸地暴露出中國城市化進程中的一般性問題，諸如貧富懸殊、地區發展失衡、盲流人口的形成等等，更多地是對一個古老遊牧民族的城市生存進行了現代審視。[18]
而王慧、周璞、楊賢濤、建樂、肖勝傑、晏國強的作品，我們看到了與內地城市70後、80後作品相似的文化主題：傷害和遊戲，迷茫無聊和感性[19]。
新疆油畫在民國和建國以來形成了龐大的俄蘇寫實主義傳統，這種傳統既與新疆的地緣政治有關，也與毛澤東時代遺傳的根深蒂固的文藝觀唸有關。在汗牛充棟的中國當代藝術史論著作從未提到過新疆的當代藝術運動和本土藝術家活動。與西南地區的活躍相比，新疆一直是一個被當代藝術遺忘的西北省份。[18]
疆內藝術院校多年陳舊的蘇式油畫教學模式積重難返。以新疆藝術學院、新疆師範大學為主導的新疆高等美術教育，依舊基本屬於大綱式教授，因地制宜和師生傳承不夠[20]。師資力量薄弱，人才結構和知識結構略顯老化，教學水準不高，相關教師的當代藝術學術研究和創作能力較弱。在作品屬性上大多屬於內地上世紀90年代左右的傳統美術或官方美術套路，且與內地同時期的這兩類藝術存在距離。藝術的本身屬性要求學院必須接近求同存異，合而不同，以營造不管是適合於普遍教學，或精英意識的功能和責任。建設性效果始終涉及到一個整合與弱化的，利於整體生活創作的小時空，可能的整體大眾化效果，但於此卻不可與對少數前瞻體的適應機制矛盾。重要的是教學管理適應藝術在次框架下的比例建制。此方能獨立出藝術學院個體的生命訴求或話語權，而非形式氾濫，內容稀缺。
新疆當代藝術的生長，在今天看來仍是一個沉重的話題。現代主義的語言實驗，在今天的新疆仍然顯得新異奪目。而這種現代主義語言實驗，內地城市在85美術新潮時期就已操練嫺熟[18]。展出的架上繪畫，囊括了拜合提亞爾、曾群凱、劉劍昆、卓亞、黃剛勇、軒轅文惠、鄒曉明、艾克、曹海寧、梁碩、汪淩、德德瑪等藝術家和學生的抽象、表現以及綜合材料作品。
展出的行為與裝置藝術作品，在觀念、題材和語言上都已接近內地水準。雖然語言上的模倣和主題上的雷同，但這也是當代藝術的一大通病，這些作品的意義在於：新疆的當代藝術試圖就當代文化問題進行介入和拷問，不管這種有效性是否真正産生，不管這種文化問題是地方性的還是當代性的。[18]
2009年5月16日開幕的“向個人致敬”首屆新疆當代影像展通過對北京、廣州藝術家的邀請參與，在地域間，藝術與公眾文化間，和廣播、電視、報紙主流輿論下，慢慢具有了新疆當代里程碑的功效。但在2009夏季新疆當代藝術沙龍中，從少數參會人員身上顯露的地域保護心理，凸顯了危險的自負與合謀傾向。絕對主觀，和對本專業的業餘。新疆當代還需要普及誠實可靠的職業精神和基本技能。而這些重擔的操作磨合所需要的時間和效率，將首先取決於該從業人員內部先鋒性和獨立性等基本職業素質，與真誠的道德操守的統一。
2010新疆當代青年藝術狀態個案展開幕當天下午的研討會。顯現了不同年齡、階層、知識結構、感知範圍有別。而話語仰望，非終極二元判斷，語境引導等意圖強制和誘使。及主要關乎生物屬性，而強調資本通行的經驗推廣。而在二次聚會中關於實際操作的運籌與探討希望能逐步落實，踐行。
新疆當代藝術迄今所處於的狀態是區域因素和地理環境的必然，此種始終萌芽少見生長的特殊，除情感外，必須理解和認同，這就是新疆當代藝術當下的生態，或尊嚴。
全球化和身份在這裡不一定代表將要的方向，本土的人為自然既是坦然發生。消費與生産的不對等和妥協，和關於生態伊始的資本主導，或讓給生存的學術失利，以及可能的娛樂精神，這些歷史必然具有的中性意義，在情感上我們得傾向樂觀。這是新疆當代將要的震痛，降生。
新疆當代文化藝術任重道遠。
五、新疆當代藝術走向
如果等待新疆當代藝術生態取決於學術週邊因素的平和或消失，經濟水準接近內地或與之平行後等條件的完善。審美上被動接受和等待跳躍的可能（泊來或接濟造血，個體奉獻，人為最大化）。對權利語境，話語表述方式的普遍合理化功效等現代迷信客觀對待後，再完成類似于中國現代藝術對西方現代藝術的梳理和演練，然後方能開始自我藝術生態的建構。那麼這種滯後將是我們自身的平庸，和謀求放大過的安全感而誇大其詞。含糊認可這些特殊性，必須自然狀態著從單一進化到多元（不同於規格生産），科學操作的最大效率必將失敗，相對人文現象和歷史選擇，更多的權利勢必掌握在人本自身。
顯見的是：新疆當代藝術必須合理處置物理結構和能量其攜帶的經驗，和經過改造或箍化上的肉身敘事，時尚流行刺激，條件反射般的模倣秀傾向等症候。
而狹小群體責任或內驅精英責任，拯救者的偉大覺醒角色絕對不適合個體青春的年限之於新疆的可能，所需要的或許賭注，外界革命僅從審美層次上已經死亡。內容之一在於是否關注遊戲規則的必須，和其他局中和局外及另構後的能動力，所出現的合謀之外的那怕“産品尊嚴”。
現實是新疆當代藝術從流行[21]圖式，繪畫性，技術原創，運營手段和能力，規格生産等藝術鏈條和國內國際普遍謀劃策略上的貧瘠，使得自身按“規矩”出牌，無法走出去，甚至拿不出手，新疆當代藝術目前也將處於自娛自樂，自生自滅的困局。
值得注意的是，7坊街在後續的展覽活動：“最美的還是我們新疆”7坊街新疆藝術北京特展、“綻放”祝福2010——7坊街新年藝術展、以及新近的“三月”7坊街新疆當代女性藝術聯展，及與相關人員的會面中，顯現了短期內出現的當代藝術人員缺乏，學術支援貧弱，評論和批評本體意識的空檔，資金管理和輿論，以及收藏與大眾消費等問題，但相關人員所表示的積極態度和政府支援，相信會走出新疆當代藝術發展在體制內先行，以官方成功為主導的有別內地的道路。
做為新疆當代藝術的官方代表“七坊街”，勢必將卓有成效的逐步完成建構自1987年以來，至今處於萌芽狀態的新疆當代藝術的良性生態。確立7坊街鮮明的文化方向，文化創造與傳播功能及歷史使命，並由此持續講述新疆“自然當代”的區域原發和尊嚴，填補新疆在中國當代藝術史中空缺的現象，進而反思全球化中文化霸權，和跨文化下本土立場和中國敘事的重要性，從而前瞻未來。
六、新疆當代藝術生態建構的可能方式
基於新疆社會文化心理結構，和以烏市為中心的前現代城市，局限于“前現代”和“古典”的審美能力和視覺經驗，這一短期內無法改變的現狀，長遠規劃和務實的態度勢在必行。我們説沒有那個地區能隔絕於其他世界安逸永存，一個區域主體的意識和持久的創新競爭力方能貢獻持續進步元素，映證合力身份。而一個時代需要的文化産品必須符合當下時代審美境遇，能從學術到實踐普及的解決眼前文化社會症候，並始終秉持冷靜批判的角色，感知和表達一個時代和群體的痛癢，以及個體嚴於律己的生命覺醒，而起到文化藝術之於社會的責任。在溫飽已不是問題的世界裏，真正能解決問題的是文化。
如果不解決文化內銷，培養一個適宜於本地的當代藝術生態，將加劇新疆的潛在資源，和意圖尋找自身位置的藝術成員，在産生不久後隨即人才外流的現況，同時本土審美經驗亦無從與時俱進，民眾審美能力和格調品質低下，城市文化品位和多元文化結構也必將愈加脆弱。
考察一個地域當代藝術形成的主要條件，無非兩個因素：1、本土職業藝術家群體、群落的出現。2、民間畫廊、展出空間以及贊助渠道的出現。
新疆當代藝術的推進之所以力不從心，最根本的問題在於，職業藝術家數量缺乏，展覽和交流少。當代藝術是一場持續的新文化運動，藝術家群體構成其主體。文化體制改革的推行和藝術市場的興起，一批職業藝術家將有可能從畫院、學院和其他官方文化機構中游離出來。藝術院校的擴招以及就業難題，使大批藝術院校畢業生從社會正常就業渠道中流動出來，居住在城郊結合部，成為職業藝術家的後備力量。2008年前，烏魯木齊南郊大灣居住著為數眾多，以新疆藝術學院歷屆畢業生和在校生為主的藝術群體，但2009年後，這裡的歷屆畢業生逐漸減少了。
畫廊、展出空間是當代藝術活動得以進行的空間保證。烏魯木齊在前衛藝術活動場地和商業贊助方面還遠遠不夠。從現實看，新疆當代藝術今天面臨的問題恰恰類似85美術新潮以後中國當代藝術面臨的問題，新疆當代藝術的價值也在於此：當這種野生的藝術力量被市場等規訓和收編之前，它是新鮮和具有活力，卻也是不成熟的。
其次。新疆當代藝術的發展，還有待於收藏標準（慢慢由長期的學術研究建立起來的，且美術館及國家藝術史收藏、基金、學院研究三者缺一不可，同時也不忽視個人美學趣味收藏和資本收藏。）正式展覽收藏制度的建立，以及對學術創新和交流的重視，乃至藝術家培養規劃，和基礎藝術生態啟動所需原始硬體設施的建設，各級政府的相關扶持，和初級學術支援。這將使得新疆最新原創藝術，至少在生存和活動區域上有個穩定的落腳點和依託，便於對外交流，和有組織有紀律的管理、展示、宣傳及創作研究，啟動新疆當代文化藝術發展的未來。實現自我長久造血。
從而使得文化藝術有效率地銘刻下本時代新疆的思想烙印，促使精神往更深意義和高層次上探尋。將新疆當代人理解生命、環境、語境、現實文化的語言等媒介方式，轉化為藝術家對於時代的人文關懷。並富於技術和理智地感知普遍中國民眾的生存狀態和文化命運。而諸如此種，對新疆未來責任要求“接近內地普遍性”的必須，是我們理解和支援新疆當代文化藝術中的束縛，逐漸轉化為其獨特原創性，而非一味表達憤怒、壓抑、恐慌、判逃的前提。
深究文化邊緣的中性意義，個體存在的獨立（類如優秀繪畫性的跨審美通行，商業運作和體制擦邊是另外一種實現具體意義的手段）之於本身或不吻合於批判準則，藝術史標準，商業運營和批評格調，而成就國家之於外界，新疆之於內地的獨立性或民粹[22]。
開拓創新與繼承傳統相結合是人類文明發展的必然趨勢，新疆幾乎原生態的讀圖傳統，新疆前現代的環境本身，和歸根元素本土化的地域不對稱競爭，必須落實為新疆當代藝術創作的一种經驗和資源，而非包袱和憂鬱的心態。
學術界使用國內當代藝術史經驗的普遍常規，標準化或認同感等工具後，忽略了新疆區域本身的“自然當代”，及其本土的文化功能和方向。
新疆自古東西文化交匯的特點，促其先天具備敏銳的文化判斷和本土化實驗可能，此將述説新疆地緣文化優勢及其經驗的獨特與豐厚。而標準生産的學術衡量方式和讀圖經驗，將被落實為新疆的本土藝術資源之一，消化和顯現“區域全球”或全球化中個體構造的根本歷史。逐漸回歸東方，鮮明獨立的身份和思考方式將助力中國文化崛起。“西方模式下的東方學”亦逐漸被替代，成就個體和區域的人本。最終落實天人合一，實現人與自然的良性生態。
烏魯木齊等城市的未來必然會朝向後現代城市方向發展，新型都市文化亦會興起並逐步進入公共領域和公眾生活[23]，強調具體的生存環境，明確的身份意識，和逐漸宏大的區域、生物關係，將成為以後時代的必然需求。我們能否將藝術語言、操作方式的變革與演進，跟上或反映出社會文化心理結構的變化或變異，以及藝術文化與社會的新型關係？和已經改變了的原有的文化接受模式？或科學、倫理、道德、哲學思辨所承受的程度和變換方向？
還是那句話：人總是要前進的，發展才是硬道理。新疆的矛盾勢必會慢慢和諧，文化政策與藝術自治的矛盾亦會慢慢融洽，開拓創新與繼承傳統相結合這一人類文明發展的必然趨勢，在新疆勢必會更具條件和資源。新疆的文化藝術亦會漸漸重現古絲綢之路，那些年月的包容兼蓄和繁榮。
2008年，年末的持續大雪的始降中，在本校教師學生和師範大學學生的幫助下，我做了《馕》這件行為藝術作品。意圖代表2007-2010年新疆主要當代藝術活動的參與人員的當下矛盾：意圖或可能僅僅以一位暫住者，但絕非旁觀者的角色，闡釋新疆當代藝術的艱難探索，和現實處境的步步維艱。以及個體的直觀生存和創作感受。
願新疆當代文化藝術成員與文化覺醒者，及社會責任同道及政府能更加合力，儘早建構穩固的平臺，營造深入創作交流的條件和閱讀資源。征服旁觀者視界中的自娛自樂，和自生自滅的安逸或自憐等“安全感”。使用資歷同外界對等交流。誠心為藝術而藝術。而醞釀新疆當代文化藝術生態和話語權，實現新疆文化藝術的良性迴圈。
參考文獻：
[1] 資訊時報.第50屆威尼斯雙年展中國館[N].
http://www.dayoo.com/gb/content/2003-07/05/content_1134406.htm# ，2003-07-05.
[2]文化部文化市場司.2009中國現當代藝術重點推廣項目，《美術報》[N]視點. 2010-03-20.
[3]英國《獨立報》.世界震驚中國藝術的復興[N] .環球時報，2008-11-18.
[4]生活家. 生活家出遊指南：長假後陶冶情操 徜徉北京藝術區[R] .
http://www.022net.com/2009/10-10/455325203149012，2009-10-10（12:40:08）.
[5]陳德洪.從羅中立獎學金看當代藝術與學院教育[J].《當代美術家》，2010年（1）.
[6]王林.90年代中國美術的基本問題《從中國經驗開始》[M] .
http://www.msppj.com 中國美術批評家網專稿,2006-6-6 (14:25:00) .
[7]王明賢.紅光亮：文革藝術的新美學[D] .東方視覺，2009.
[8]劉悅笛.20世紀中國藝術本體論[D] . http://www.frchina.net/forumnew/forumdisplay.php?fid=127&page=1，2009-04-13 (09:47:43) .
[9]樂山.潛流：對狹隘民族主義的批判與反思[A].http://www.ezeem.com/forum/read.asp?id=1235&no=835429，2005-6-18(0:41:00) .
[10]燕趙都市報.1949--2004年中國文娛的55種記憶[N] .
http://www.sina.com.cn，2004-10-02 (15:23) .
[11]北京文網.資本撤退 藝術界到底誰在害怕寒冬？[R] .
www.china.com.cn，文化評論. 2008-12-01.
[12]鄧平祥.文化更新的躁動:論當代美術思潮的動力[J] . http://www.artist.org.cn/yanlu/2/2/200702/28507.html，2007-2-13(10:55:00) .
[13]朱青生.中國現代藝術大展20年（1989-2009）之朱青生訪談[R] . http://www.art-gean.org/article1679.html，2009-5-19.
[14]天兵.《圓明園藝術家名錄》[R] .畫家村網，2005.
[15]史曉明. “12人繪畫交流展”回顧[J] .《新疆藝術》，2000年（5）.
[16]王建玉. 當代藝術在西安的生存狀態之片斷[J] . 《美苑》，2010年（1）.
[17]楊嵐.文化失衡與理性結構的調整《人類情感論》導言[M] .
http://www.artsbj.com/Html/observe/zhpl/plwx/680964255145_3.html，2009.
[18]郭珍明.一個邊緣省份的當代藝術生長“黑白邊緣”新疆當代藝術開展[R] .2008-01-13.
[19]栗憲庭.當前藝術中的無聊感——玩世寫實主義潮流析[J].
香港中文大學《21世紀》，1992年2月號.
[20] 何多苓.用語言解釋一幅畫是沒有必要的-何多苓訪談[J].《美術觀點》，2008年（5）.
[21]高名潞.墻：中國當代藝的歷史與邊界[M] .http://www.artnow.com.cn/CommonPage/ArticleInfo.aspx?ChannelID=193&ArticleID=7545，2005-9-23(15:31:24) .
[22]魯恩 本尼迪克特.菊與刀[R].北京:商務印書館，2005 (P135-157) .
[23]姚愛斌.曖昧時代的歷史鏡像-對90年代以來大眾歷史文化現象的考察. Copyright(c)1999-2008 www.xschina.org All Rights Reserved，學術中國，2005-08-25.
|
