| 文/易 英
繪畫的語言空間越來越狹小了，形式主義已經走到了它的盡頭，但繪畫的問題仍然是語言問題。在當代社會條件下的繪畫語言與形式主義的區別在於後者要求視覺的張力和媒介自身的表現力，而前者則要求把主題清楚地陳述出來。但陳述性又是一個古典主義的概念，它要求用一種程式化的語言陳述一個故事。現代主義之後的語言是對意義的陳述。中國的油畫就象沒有經歷過一個真正的古典主義階段一樣，實際上也沒有真正經歷過一個現代主義的階段。但是我們總是面對著一個85情結的困惑，歷史不容許我們把在西方演進過的歷史再重復一遍，當我們剛剛適應現代主義的語言的時候，後現代主義又鋪天蓋地而來。江海的繪畫就是跨在這現代與後現代的兩頭，但仍然是一種困惑。但他力求從這種困惑中走出來。
1992年秋天，江海在北京音樂廳舉辦首次個人畫展，他在藝術上的追求就很明顯地體現在他的這批作品中。早在89現代藝術展上就有江海的作品，但那次展覽的新聞效應掩蓋了對一些藝術問題的探討，而且由於他參展的作品只有一幅，也無法反映出清晰的個人面目，但那時他和許多剛剛投身於現代藝術的年輕人一樣，更加關心的是藝術觀念的轉換，以及在面對令人眼花繚亂的西方現代藝術風格時的一種個人選擇。在92年的展覽開始展現出一種成熟的個人風格，開始有意識地對個人的語言符號進行設計。仔細分析一下他在這個階段的作品對理解他日後的發展是非常必要的。
所謂符號的設計就是自覺地塑造一種個人風格，這種選擇並不是對每一個藝術家都合適的。江海關注的是精神問題，而且是一種被壓抑的理性精神。因為在他的這批作品中有一個象徵性的生命形態，像是一個掙扎的靈魂正在力圖從桎梏它的環境中掙脫出來。在體現這個主題時，江海面臨著一個難題：表現性的意象與理性化的製作之間的矛盾。這即是説，他設定了一個具有象徵性的表現主義主題，但是在實現這個主題時卻不是讓情緒自動地表現出來，而是用一種理性化的程式把作品製作出來的，從這一點來看，江海的這批作品在方法上更接近超現實主義。與超現實主義不同的是，他是一種象徵性的生命抽象，而超現實主義主要是古典具象的變形。江海創作過程的理性程式不是體現在作畫的學院派技法上，而是在於製作。他在學院接受的版畫訓練，預先就沒有油畫的那套程式化概念，而是從版畫的角度理解了材料的優勢。因此他創造出了與油畫截然不同的肌理效果。油畫的一般概念，如光線、明暗和筆觸對他都不起作用，他是先在五夾板上鑿刻出隨意性的效果，再把油畫顏料不規則地堆砌上去，然後再在這個底子上構造抽象與象徵相結合的畫面，最後再在這個背景上用線條勾出某種象徵的意象，在很多畫面上線條也不完全是用來塑造形象，幾根無意識運動的線條有時也起到在抽象畫面上拉開前後空間的作用。顯然，江海是為自己設計了一個複雜的製作程式，這個程式似乎與他的主題沒有直接的聯繫，也就是説他究竟是力求表現一個恐怖的象徵主義主題還是創造一個抽象表現主義的視覺形式？應該説兩者都有，但前者的比重更大，一切視覺效果的設計都是為了突出象徵主義的主題。
從慣例上説，象徵主義繪畫的特徵主要是文學性的，通過可描述性的形象或情節來暗示或隱喻另一事物，但是，象徵主義並不是通過再現客觀真實來暗示象徵的含義，而是營造一個虛幻的真實，即在一個充滿幻想和夢幻的情境中來喚起觀眾聯想的意向，而首先在主觀上造成一種象徵的氣氛。如果我們從這個角度來看江海的畫，儘管他在那批畫中沒有文學性的象徵性情節和形象，但他通過色彩與造型帶來一種象徵主義的環境和氣氛，從而使他的畫面不再是單純的視覺關係，這也大概是江海繪畫的精神性主題的重要因素之一。以《埋葬系列》(1992)為例，構成壓抑的夢幻感的主要成分是那種有著深度空間感的灰色調和白色團塊的輪廓線。在白色團塊的上方有一片不規則的黑色，這是隨意畫出的大筆觸沒有遮蓋住的黑色底子的一部分，在視覺上，它與藍灰色的調子構成了一種前後的空間關係，使畫面具有一種縱深感，而白色的團塊則象漂浮在空間前面的人體器官的不規則組合，而且還正是那種線條的運動方式，突出了團塊的生物體意象。《埋葬系列》通過象徵性的視覺語言較為準確地表達了江海內心的矛盾和困惑，那個具有恐懼感的團塊像是一個孤獨的靈魂在茫茫的虛空中游蕩。另一組作品《紅帆系列》似乎就沒有這樣的精神內涵，紅色背景堵塞了想像的視覺空間，也使得前景的形象失去了依託，只是一些抽象表現主義的筆觸無目的地在畫面上行走，雖然狂亂的筆觸在紅色底子的襯托下也表達了一種情緒和氣氛，但與《埋葬系列》相比較更缺乏一種心理的真實。這説明，江海仍然是一個用形象來思考的人，雖然明確的形象被隱藏在象徵性的形式結構之中。
對一個藝術家來説，最難的是準確把握自己的內心世界，畫面上表現的是現時的心理真實，他的孤寂，他在尋求溝通時卻無法溝通的痛苦。但是有一個理論上的問題就在於，當一個藝術家在一個時期內的作品準確地反映了這種心理和情緒，作品與他的個人經驗就有了一種對應的關係，作品也就成為他的心理真實和個人經驗的符號。但是藝術的風格和形式是要變化和發展的，藝術家所具有的創造的慾望總是在推進形式的演進，而以生存境遇和經驗為基礎的個人心理世界卻有著相對恒定的時間階段，並不與個人風格的演變成正比。也就是説，當一個藝術家開始探索新的表現手法時，是否還能實現形式或主題與心理真實的一致呢？尤其是對江海
這樣的畫家來説。事實上這也引出了第二個問題，真實反映了個人內心世界的形式是否就是好的或有創造性的形式呢？
江海在94年創作的一批作品正好是面對著這兩個問題，如果説前兩年的《埋葬系列》較準確地用一種壓抑苦悶的形式象徵了個的心境的話，那麼過於沉悶的色彩仍然缺少一點直接的視覺表現力，而《紅帆》系列又過於淺露和浮躁，雖然提高了色彩的強度。因此，江海在當下要解決的課題就是在強化視覺語言力度的同時，還要深化象徵性的主題。近期作品有兩組系列《異化的空間·至尊》和《異化的空間·同志》。這兩組系列從兩方面反映了江海新的突破，其一是更加明確了色彩的語言，通過明暗與補色關係的對比使畫中的形象更加突出，同時也使象徵性的含義凸現出來。值得注意的是，江海對於畫面視覺關係的調整實際上是拉開色彩與明暗關係的距離，這在某種意義上是排除主觀性設計，而使視覺效果接近當下的大眾社會的色彩趨勢。其二是主題的社會化，從對個人的內心體驗發展到對社會文化主題的關注。為了實現這個目的，江海擺脫了形式設計的盲目性，而將形象與主題有機地聯繫起來。在《埋葬系列》中，江海突出的是自我，那個具有生命抽象的不規則的形狀是個人意志的象徵，它像是一個孤獨的靈魂在向世人悲嘆。但反過來説，世人都是作為社會的人，他們怎樣才可能在一種共同經驗之下來識別和領略江海的意圖呢？
在近期作品中，江海對這個問題作了回答，那就是從主題上將個體的人作為社會的人，將人的主題從自我擴展到社會的主題。江海所捕捉到的社會主題就是兩性的關係，一種相互依賴而又相互對立的永恒關係——男人和女人。在江海本人沒有對他的作品作出解釋的情況下，我們可以理解為他的目的不是探討兩性的關係問題，而是把這個問題作為人的一個本質問題來思考。以女人的痛苦、壓制和奴役來象徵人的不幸。在《埋葬系列》中被壓制的自我在這兒通過女人的地位而轉換出來，但女人已不是個體的人，而是社會的人，而且是一種文化與歷史上的不公正的象徵，所以江海的這兩組作品都有一個共同的前綴——“異化的空間”。從畫面上看，異化的空間是指兩性關係的異化，男人和女人同樣具有的人的權利被異化了，男人成為暴力的象徵，使人類的一半可以奴役人類的另一半。從更深一層的意義上看，江海所採用的“異化”一詞是本世紀初西方現代主義興起之時，普遍用來解釋現代的哲理含義的詞，異化成為現代藝術的主題之一，即人被他所創造的社會與制度所拋棄和疏遠，人成為制度的奴隸，因此人也就異化為人的本質的對立面。在這個意義上，藝術上的表現自我就成為對抗異化的主要方式之一。因此，江海的“異化的空間”也可理解為男人是制度的化身，而女人則代表著人的異化，人性的失落。《異化的空間》有兩個系列，兩個系列有不同的內容和不同的視覺關係，雖然有著共同的主題。《異化的空間·至尊》系列的背景是淺色的土黃和暖灰兩個色塊，代表男人的形象居於上方，用複雜、散亂和短促的筆觸堆砌而成，代表女性的形象處於畫的下方，也在男人的下方，是一個受虐待的位置，這個形象用粉紅色畫成，其單純性與男性形象的複雜形成對比，也不排除作者直接以“紅粉”來象徵女性。在男人的形象中，零亂而密集的筆觸産生一種機器零件的感覺，好象是一台暴力的機器壓迫著下面的女性，暴力的機器在這兒已成為一種文化制度的代表，《異化的空間·同志》是從另一個側面來表現兩性的社會關係，在形象的表現上與前一系列沒有大的變化，只是由縱向的壓迫與被壓迫者的關係變成橫向的結構，深色的背景拉大了與形象的反差。“同志”在這兒是一種反語，實際上是兩性的不平等關係，所謂志同道合無非是以男人的暴力得到滿足和女性的犧牲為代價的。事實上，在江海的作品中存在著很多矛盾的東西。儘管在《異化的空間》中有著文化主題的含義，但很難説這是畫家的自覺意識。從《異化的空間》以後的作品中可以看出江海在逐漸淡化社會主題，也就是説顯性的主題虛化為題材，而題材所隱藏的含義卻不是題材表面所指示的內容。從這個角度來看他的《異化的空間》系列，“女性”還有其他的象徵意義。江海在1996年都是以都市為題材的系列，如《都市結構》系列、《都市垃圾》系列和《飲食文化》系列等。如果説在他的“兩性”題材中女性代表了人的異化，代表了人的本性被人所創造的制度所疏遠的話，那麼他在近期作品的人則是“女性”的替代；是人與環境、與都市文明的對抗。在這種對抗中，人仍然是弱者，而毀滅它的龐然大物則是人一手製造出來的。但是這種解釋只是對江海作品的一種猜想。在江海的題材中上下浮動、時隱時現的是一個沒有言明的自我。這就是始終貫穿于其作品中的弱者形象，這個弱者不是象他的“兩性”題材那樣有一個普遍的社會所指，而是個人經驗的無意識反應，是他作為個體的人對生存境遇和生存環境的一種悲愴的感受。從表面上看，在江海作品中一個很明顯的矛盾就是這種悲劇式的生命體驗與那種令人眼花繚亂的形式之間的關係。
在江海的創作中，弱者的形象經歷了三個階段。在初期的木刻－油畫中那種怪誕猙獰的形像是自我對現實的觀照，雖然可以把自我理解為形式的自由表現，但那些猙獰形象並非無意義的符號或只是形式顯現的媒介，在近期作品的襯托下，更能體會出那是隱藏著的弱者的目光所看到的世界。第二個階段則是“兩性”題材時期，弱者的形象開始出現，女性不僅代表著被異化的人，也是孤獨、壓抑、扭曲的自我的特殊表現形式。在這兒，女性成為自我的符號。問題在於江海本人是否意識到了“女性”的特殊意義。對江海來説，甚至“兩性”的淺層意義顯然都不是他追求的目的，他的真正意圖是個人的語言形式，他力求在複雜的抽象結構中實現語言的純化。他的抽象並非理性的設計，而是形式與情緒之間的自由組合方式。他是在確定一個形式的基點之後，在情緒的流動中讓形式自由地發展。在他的畫中雖然沒有明確的主題，但形式的基點和情緒的流動都是由無形的自我來控制的。因此，在畫中出現的任何語言關係和隱晦的形象實際上都是他自身的生活經驗和生命體驗的外化形式。這一點在江海的近期作品，即弱者形象的第三個階段中體現得非常明顯。近期的“都市”系列在圖式和色彩上與“兩性”系列沒有大的變化，只是更加複雜，更加突出了暴力的成分。在這些畫中，強烈刺激的色彩有著雙重的用義，一方面它暗示著現代都市的視覺空間，這也是江海繪畫的基本視覺資源，這種關係也是個體生存環境的暗示。另一方面，江海不是把這種絢麗的色彩引向唯美的大眾色彩，而是通過圖式與形象的組合將一個壓抑的內心世界一攬無餘地展露出來。這實際上也是江海解決形式與精神之間矛盾的一種方式。
需要強調的是，江海本人在創作過程中並沒有明確的“弱者”意識，如《都市垃圾》系列和《飲食文化》系列，顯然來自他既定的語言模式與都市視覺環境之間的一個結合點，如果説《異化的空間》系列是以隱晦的主題使形式外化的話，形成一種抽象表現主義與象徵主義的相結合的形式，那麼“都市”系列則更多地把生活的直觀引入前在的模式。應該説，江海的社會意識是很淡薄的，這兩個系列的題材本來都是當代社會的熱點問題，“垃圾”涉及日益惡化的人類生存環境，“飲食文化”往往成為社會腐敗的象徵。江海選擇這樣的題材是出自生活的直觀，就象印象派畫家馬奈畫《槍斃馬克西米連》這種重大社會題材卻毫無歷史感一樣，江海從這兩類題材中看到似乎是五光十色的色彩，而沒有更深入地探討題材中所包含的社會意義。然而這也更加反映出江海是一方面把題材作為視覺資源的借用，另一方面是暗示了個體的生命體驗是置於都市文化的環境之中。近期作品的另一系列《都市結構》可視為另外兩個系列的註釋。在這個系列中，圖式結構和色彩結構與另外兩個系列大致相同，不同之處是形象的暗示，《都市垃圾》的視覺符號以機械的碎片為主，《飲食文化》中含有食具的意象，《都市結構》則仿佛是一場車禍，在被強力摧毀的機器殘骸中隱顯著變形扭曲的人體。由此也可看出《飲食文化》中的人形意象同樣喻示著現代文明與人性的對立。江海的繪畫就是這樣一個矛盾的集合體，他以極大的興趣注視著千變萬化的當代社會，並且充分利用了當代社會的視覺經驗與視覺資源，因此他的抽象繪畫風格才有一種獨特的語言形態，超越了簡單的圖式設計和情緒表現。但是他在本質上又是一個當代工業文化與商業文化的離異者，他的畫面是一個斑爛艷麗的世界，那些被毀滅在這個世界中的肉體代表了他在內心深處對這個世界的拒絕。江海的畫使我們想起波特萊爾的“惡之花”，想起比亞茲萊為《惡之花》作的插圖——那些在美麗鮮花掩蓋下的邪惡.
從《埋葬系列》到《異化的空間》，再到“都市”系列，實際上是江海本人經歷了一個現代主義走向後現代主義的過程，他從一種形式的設計和自我的表現轉向對社會文化主題的觀照，為使自己的作品參與當代文化生活找到了一個切入點。但這可能不是江海的初衷，他並沒有放棄表現自我，只是把自我放于具體的社會文化環境之中，因而使他的抽象表現風格脫離了一般的形式錶現，將具體的生活經驗轉化為形象融于抽象的結構之中，形成了新的話語模式。當然，那些模糊的形象和隱晦的象徵留下太多識別的難點，我們不能期望在當下文化的狀況中，所有的作品只有經過批評的闡釋才能生效。應該説，批評家的任務是分析作品與當代文化的關係和意義，而不是對作品進行哲理化的釋義。如果這個工作過於艱難，那就説明觀眾無法從自身的視覺經驗和人生經驗來釋讀和欣賞作品。這可能會成為江海的第三個課題。 |
