| 看江海的畫已經多年了，從版畫到油畫，再到大型油畫。剛開始他的畫還比較傳統，不過不是學院的傳統，而是現代的表現主義傳統。這不是在當時感覺的，當時還是覺得他的畫很現代，從顏色到形象，都有一種特殊的味道。後來，他的風格逐漸變化，顏色越來越鮮艷，題材越來越現實，規模也越來越大。但是，他的畫也越來越複雜，雖然視覺上仍然單純，內容卻在不停地變換。從整體上説，他的視覺風格在90年代末就基本形成，後來的變化都還是這個框架內。藝術家關心的是形式，內容似乎是讓形式顯現出來的條件。但對於江海來説，形式相對固定之後，內容的意義就更加顯著，而且在某種程度上，內容也支配著形式的變化。
內容在江海的畫中是隱藏的，沒有直接説出來的，我們只能通過畫中的記號來辨別他的內容，這些記號成為我們觀察的“刺點”。刺點不是象徵、隱喻和暗示，而是像傷口一樣是畫面的切口。透過刺點，把握畫面的全局。江海的畫面有著誘人的視覺，他擺脫了傳統繪畫的關係，也不遵循現代主義的形式法則，完全進入了後現代的表現。後現代的表現有兩層含義，一個是觀念的語言比媒介的語言更加重要；一個是在視覺的表達上景觀的語言勝過自然的語言。這兩者在江海的畫中都有明確的體現。江海的色彩稱得上華麗，一方面是高度純化的顏色自由地運用，另一方面是補色的激烈碰撞，這種色彩關係不是來自自然的經驗，而是來自現代社會，或消費社會與景觀社會。景觀社會構築了我們的視覺環境，使我們疏離了自然的和諧、調性與審美，異化為慾望、炫耀和身份等級的追逐。更為重要的是，江海不是對景觀的複製或挪用，在他的畫中幾乎看不到一點這方面的暗示，而是對經驗的直接表達。很多畫家對這种經驗是遲鈍的，總是沉浸在已有的規範中，或者是對後現代視覺文化的圖解式再現。江海的後現代語言不是對後現代本身的讚美，而是一種場域的反應，即對非自然的客觀世界的主觀反應。這種關係反映在他的筆觸上。筆觸最能反映藝術家的個人氣質，也是最為傳統的藝術語言。在當代繪畫中，筆觸往往消解在圖像化的平涂中，這種方式過於強調了當代視覺文化的特性，而消解了人的在場。筆觸在江海的作品中有獨特的功能，它不只是作為有力度的美的表現，還在於個性化的顯現，突出了人的在場。除了色彩以外，圖像的方式在江海的畫中也有所體現，那就是大面積平涂的背景。平涂的顏色有些是純色，有些是灰色，但平涂的方式本身就是一種非繪畫的視覺表達，它是來自設計、廣告、景觀的色彩方式，對立於人的感覺和自然的經驗。色彩與平涂在江海的畫中是他從現代到後現代的重要轉變。
糾集著色彩的筆觸一方面在平涂的背景下顯現出強烈的個性表現，另一方面是通過筆觸塑造的形象暗示著潛在的主題。這兩者都很重要，卻是兩個不同的意義，但兩者的連接構成江海作品的整體，生發出新的意義。筆觸本來是依附於形象和空間的，江海也不追求筆觸的獨立，讓筆觸成為純粹的表現。筆觸的表現力在筆觸的力度，力度又取決於筆觸與筆觸之間，或筆觸與其他要素之間的關係。在平涂的背景前面，筆觸的表現分外顯眼，隱含著一種焦慮和衝動，顏色與背景不是和諧的關係，筆觸之間也不是有韻律的組合，顯示出刺激和無序。如果不進入他的心理世界，似乎很難分析他的由筆觸顯現出來的形式結構。形式于江海的意義不在傳統的現代主義的表現，不是抽象的或表現的形式構成實現的視覺效果，那些關係實質上是建立在心理與精神的基礎上。江海的形式是一種後現代的隱喻，是景觀、消費、後工業、高技術社會的視覺代碼與記號。他的形式是需要破譯與解碼的，形式也就成了編碼。
不過，破譯江海的編碼並不複雜，因為他還是提供了可識別的形象，儘管這些形象沒有明確的所指，但形象的意義存在於形式之中，形象不只是顏色與筆觸的載體，也規定了整體的意義。這個意義是推論的，江海沒有任何説明，他是在形式的追求中袒露出心理的世界，而這個世界又是對自身的超越。在這個意義上，江海的作品又具有超現實主義的特徵。他的那些形象像心裏一閃念的感應，也像一個幻覺，在痛苦、壓抑、奔逃的夢中醒來面對一個光怪陸離的世界。這個超現實的夢境卻是一個華麗的惡夢。江海在形式上表現的視覺世界實際上是他置身的現實世界，獨特的視覺表達，尤其是作為身體語言的筆觸，代表了他的此在。有些作品似乎是一種客觀的表現，如堆積的工業廢棄物，以及交織在廢棄物中間變形的人體。這些作品立意很明確，人與物的交織喻示人的物化，工業廢品隱喻過度消費和商品拜物，而強烈飽和的色彩則表示後工業社會或消費社會的視覺空間。這些作品體現出江海在藝術追求上特有的矛盾，一方面是堅守繪畫的語言，另一方面是語言表現的對象，是形式自身的運作還是現實生活的題材？這實際上也是江海的一個重要轉變。從客體向主體的轉變。這種客體包括兩個方面，一個是形式的客體，江海現在的形式強化了個性，個人的表現方式，擺脫了現成樣式的挪用；一個客體則指把客觀對象融于主觀表現，他沒有再現任何客觀的場景，但所有的指向都是客觀世界。江海的作品使人感動，不在於對於後現代的主觀的認識和刻意的解釋，而在於個人經驗的表達，而且是無意識地表達。他的作品充滿夢幻，這些夢形形色色，有壓抑和惡夢，也有聯想和反思，尤其是那種蟲子的夢，使人覺得恐懼，它像卡夫卡的“變形記”，猶如惡夢在現實的降臨。這個蟲子不知來自何方，是童年被遺忘的記憶，還是與生俱來的恐懼。仔細看去，蟲子的構成是人體的排列，粉紅色的人體與淺綠的背景在不和諧的矛盾視覺中，構圖往往是向心式的，視覺的主體集中于畫面的中心，亦即人物的密集排列構成一個更大的形的主體，如蟲子或顏料管，顏色與符號的碎片則散佈四週。人被異化為物比較好理解，如人體與顏料管。這其間包含兩層意思，一個是畫家的自我經驗，藝術成為生命存在的方式，自我也喪失在這種方式中。另一個是藝術被商業所異化，藝術家就像顏料管中的人一樣，成為商業的奴隸，同樣是自我的喪失。這一點對江海有特殊的意義，因為他的藝術一直是對商業化的抵制。從他的整個作品來看，這種異化仍然是淺層的，更加深層的是後現代批判。後現代批判也可以理解為對現代主義的批判。江海的藝術從現代主義風格起步，但不是走向成熟和唯美，而是用大眾文化的視覺經驗解構了現代主義的形式。這還不是問題的關鍵，關鍵是後現代的生態危機，包括自然生存與文化生態。在江海的圖式中，這樣的主題不是直接閱讀的，它首先是惡夢與恐懼的呈現。夢是人的自然本質的顯現方式，是社會規範和現實原則切割人的自然本質的殘余，它突破高度理性和社會構建的束縛，顯現為人性的裂縫與創傷，在江海的作品中，它具有雙重的含義，既是藝術家自身本質的無意識顯現，也是藝術家對於集體無意識的社會創傷的表現。從這個角度看，在江海的兩組主要圖像中，即人和廢棄物（汽車）或人與蟲，後者更具有穿透力。社會的矛盾總是被華麗的表面所掩蓋，尤其在後現代社會，世界從來沒有像現在那樣呈現得如此壯觀，但壯觀下面則是暗流涌動。物欲支配著一切，消費的策略把物欲擴張到極致，一切景觀都是物欲的再現，最終把人異化為物。自然疏遠了，生物鏈斷裂了，空氣毒化為二氧化碳，當我們在高速公路上賓士的時候，殊不知正在奔向毀滅的終點。這是江海向我們描繪的景象。
《視域的邊緣》是江海在2008年前後創作的一個系列，前面分析的主題主要反映在這個系列。視覺的表達似乎是這些作品的核心，在視覺表達的下面是隱藏的主題。對江海來説，形式和主題似乎是顛倒的，畫面上看得見的可能是非本質的東西，但是很吸引人，江海在繪畫上的才華都表現在上面。標題似乎只是作品的編號，並不是説明作品。那些題材可能不是江海真正的關注，他畢竟不是抽象畫家，任何圖式或形式都要依託于題材顯現出來。這個“視域的邊緣”可能有兩層含義，一個是形式的表現，因為他不是遵循一般的繪畫規則，採用不合規則的色彩關係和構圖方式。實際上也是對自己早期風格的一種背離，藝術上的自我放逐。但也正是這種轉變促成了他的後現代風格，使他真正進入當代藝術的領域。另一層含義是題材的開掘，是形式的轉變誘發相應的題材，還是現實的經驗帶來形式的轉變，他都沒有明確地説明，但他把他的視線定位在邊緣，就説明他看到了別人沒有看到的東西。他用當代視覺的方式表達了這種隱晦的觀看和對於壓力的體驗，即後現代的壓力。這是他超越我們的地方。我們在感受繁榮和進步，在追逐物質的利益，他卻感受到了危機。他表面上沒有揭去華麗的面紗，卻暗示了華麗下面淌血的創傷。所以他的華麗決非盛宴與狂歡，而是從消逝的自然和歷史的廢墟中傳達的長鳴的警鐘。 |
