| 文/王南溟
一、風險學術與安全學術
克萊門特-格伯伯格1939年的《前衛與庸俗》一文中所談論的前衛與庸俗儘管是針對藝術的分類詞語，但也可以作為批評領域的分類詞語，當然這種分類到了我這裡用“風險學術”和“安全學術”加以替換，這種批評類型的區分關係到批評家用何種態度來談論藝術的價值，因為現代藝術史的開始（我們還是繼續討論現代藝術史，而不是前衛藝術史），從印象派到後印象派、野獸派，都是從被人們認為不具有藝術性開始的，這種例子太多了。克萊夫-貝爾在説他寫《藝術》一書的動機時就説到，當時的雅克-埃米爾-布蘭奇就嘲笑高更的畫，説他在清洗畫板的時候就能獲得比高更的畫更好的東西，克萊夫-貝爾的《藝術》是肯定後印象派的一本論戰小冊子，當然雅克-埃米爾-布蘭奇的這種嘲笑方式，在格林伯格理論中就被反駁掉了，因為格林伯格的理論直接證明了清洗畫板的那種色彩本身就是繪畫，用格林伯格的話來説就是媒介的繪畫，所以我們今天之所以還能對羅傑-弗萊和格林伯格表示崇敬之意，不是説他們的學説永不過時，其實他們的學術早就過時了，而是他們的學術經歷可以告訴我們的是，要對不好的作品（其實的新的價值還沒有被論證出來）寄以關注，從而在不好的作品中找到新的生長點，並盡可能地建立起新的系統。這樣，批評家也被捲入到前衛與庸俗的情境中，庸俗批評總是拿著已有結論來證明自己判斷的正確性，而前衛批評是用新的生長點推翻已有的判斷。
我們已經知道，塞尚是藝術史中的“現代藝術之父”，波洛克是美國抽象表現主義中“最偉大的藝術家”，而這兩位藝術家與兩位藝術評論家是密不可分的，一位是支援塞尚的評論家羅傑-弗萊，一位是支援波洛克的評論家克萊門特-格林伯格，就像塞尚和波洛克在挑戰藝術史那樣，由於羅傑-弗萊和格林伯格挑戰了藝術批評史，而使他們成為現代藝術史中奠基式的批評家——從後印象派到抽象表現主義離不開這兩個評論家當時在現場的批評實踐。
《塞尚及其畫風的發展》是羅傑-弗萊支援後印象主義的一本重要的著作，這本被稱為理解塞尚繪畫的經典著作，同時也是弗萊的形式主義理論的一個案例式研究成果，當然，在這個成果之前，羅傑-弗萊已經思考後印象主義的價值了，當1906年弗萊第一次見到塞尚的畫時就認定了自己的評論對象，而後參與組織塞尚他們作品的展覽，1910年到1912年，弗萊在倫敦的格拉伕頓畫廊舉辦了兩屆法國現代繪畫展，並以“後印象主義”來命名塞尚、凡高、高更等畫家的作品，但這兩次展覽在英國媒體上引起了公眾和批評家的極大反對，他們聲稱要將弗萊吊死，以免在英國受到這些藝術垃圾的壞影響，因為在當時，人們還沒有接受這些藝術的準備，按照古典繪畫標準，後印象主義當然是粗製濫造，不堪入目的，他們指責弗萊是在屠夫式地扼殺藝術，是騙子，由於這種反對，弗萊寫了一系列反駁文章，並論證後印象派這種作品是有新的價值，是代表著藝術史的未來（這些文章由沈語冰翻譯成了中文，收在《弗萊藝術批評文選》出版）。
格林伯格與抽象表現主義藝術家的來往更加密切，在1930年代抽象表現主義還沒有形成的時候，格林伯格就找到了他的理論系統中的藝術家，他把自己的藝術關注範圍鎖定在歐洲抽象畫如何在美國發展這樣一條道路上，格林伯格在當時應該是一個讓批評界和藝術界很頭疼的人，因為他的批評既批判當時的美國本土現實主義作品，稱那些著名畫家只是美國的本土畫家而不能在世界上代表美國的藝術家，又批判了康定斯基的抽象畫，認為這不是他所提倡的抽象畫，同時也指出了塞尚、畢加索等藝術家的局限性，總的來説，格林伯格所要求的美國繪畫是能夠越超歐洲的紐約繪畫，格林伯格為此寫了不少的評論文章談論他認為的美國抽象，這些重要文章被他彙編在《藝術與文化》評論集中。
抽象表現主義是與格林伯格的理論一路過來的一種藝術方式，在1930年代後期的美國抽象藝術家群體的年展中，阿希爾-戈爾基，約翰-格拉漢姆、威廉-德庫寧、漢斯-霍夫曼都是抽象藝術家協會的成員，當時格林伯格就和他們有接觸，1938年和1939年，格林伯格參加了WPA開辦的夜校，儘管戈爾基和德-庫寧已經被認為是好的藝術家，但當時他們卻只有私下裏的聲譽，而且是貧困的畫家，當時的評論界正打賭説藝術將回歸自然，而美國抽象藝術家協會想在現代藝術博物館舉辦一次秋季展的請求，也遭到拒絕，理由是這是一條死衚同，當時組織過“立體主義與抽象藝術”的紐約現代藝術館的館長阿爾弗蘭德-巴爾就持這樣的觀點，當時美國還在迷信著巴黎畫家，而美國的這些抽象畫家都是不被看好的畫家。但格林伯格卻不同，當1940年代人們還沒有準備好接受波洛克的時候，格林伯格就稱其為偉大的畫家，像是在波洛克身上下了賭注，在1943年11月，格林伯格為波洛克在佩吉-古根海姆的二十世紀畫廊舉辦第一個畫展寫了評論，説波洛克是“我見過的由美國人畫的最有力量的抽象作品”，1947年説波洛克為“當代美國最有威力的畫家，唯一一個可以成為重要畫家的人物”，以至於1949年8月8日，《生活》雜誌刊登一篇談波洛克的文章，還在冷笑格林伯格，説有一個“可怕的有學問的紐約批評家”聲稱波洛克是“20世紀最偉大的美國畫家”，當然這也不奇怪，在這之前就有主流批評界，比如《紐約時報》批評家約翰-卡納德就説“嚴格來説，抽象藝術的作品無法被歸類為藝術”。但是這些史料現在都能用來證明格林伯格批評的前沿性，到了1950年代，隨著抽象表現主義的勝利，波洛克成為了抽象表現主義的一個標誌，世界藝術中心也由巴黎轉到了紐約。而格林伯格也在這樣的爭論現場中形成了自己的批評系統，以至於有這樣一種説法，弗萊開始了現代藝術批評，到了格林伯格那裏，這種批評被發展而為現代藝術的法典了。
二、指責與回應
超前的批評家會和藝術家共同創造一段藝術史，儘管當時不被批評界認同。弗萊和格林伯格都是案例。支援後印象主義、野獸派和立體主義的克萊夫-貝爾1914年的《藝術》一書，從羅傑-弗萊的理論而來，又站在羅傑-弗萊的立場上，用“藝術乃是有意味的形式”的命題，對因組織後印象主義展覽而受到攻擊的羅傑-弗萊予以辯護，當然也為後印象主義進行辯護，現在我們一直在談論批評家的獨立（通俗地講是要説自己的話），但我們看到的更多的是對獨立批評的一連串的錯誤理解，克萊夫-貝爾可以作為一個獨立批評家的範例，這個範例可以告訴我們，對一個批評家而言，支援一種具有爭議的理論，同時又將這種理論作為自己的新的論述的起點，這既是學術的前提，也同樣是一種更有價值的獨立批評，反過來説，以為可以無端反對他人又不需要參照他人的前沿學術成果才叫獨立批評，其實是説了老半天都是在重復著別人的偏見（比如説前衛藝術不是藝術而是皇帝的新衣）。克萊夫-貝爾可以讓這些人好好學習學習什麼才是獨立的批評。克萊夫-貝爾接過羅傑-弗萊的理論，支援羅傑-弗萊的後印象主義主張，針對後印象主義的敵人，即印象派陣營，克萊夫-貝爾説：
印象主義時代的批評家們為後印象主義繪畫中暴露無遺的骨骼和肌肉感到惱怒，但是，從我自己的角度來看，即便這些年輕的藝術家史無前例地堅持一種裸露和直接，我還是不會責怪這幫身體力行的人，因為他們在雜亂無章的時代裏 依然重視構圖的至高無上的重要性。
克萊夫-貝爾接著説：“我們不要忘了塞尚所引領的那次藝術運動，那次藝術運動産生了許多令人驚奇的好的藝術作品，這要部分地歸功於（雖然不能完全歸功於）後印象主義解放性、革命性的信條。”儘管，如克萊夫-貝爾《藝術》一書中所説，“如果大家參觀了‘秋季沙龍’或‘獨立藝術家沙龍’這樣的畫展，就會發現這一點是很能夠明顯的——這些畫展展出了數又百計的後印象主義風格的繪畫，其中有許多作品是完全沒有價值的。”但是，克萊夫-貝爾還加了一條註釋説明必須要有所區別：
參觀過法國最近的展覽的人會看到一些所謂的“立體主義”繪畫，這給我的論點提供了極好的説明。在一百幅立體主義繪畫中，有三到四幅作品具有藝術價值。30前的“印象主義”繪畫和“40年前的德拉克洛瓦風格的浪漫繪畫作品也是這樣的。對於這一點的解釋是很簡單的——大多數畫畫的人既無原創能力，又無一定的才能。他們畫出的可能就是某種令人厭煩的、荒唐的東西，這在英國被稱為“學院繪畫”，但是沒有原創才能的學生未必就會成為傻瓜，許多學生都理解，普通有教養的繪畫愛好者一眼就會看出一幅“學院繪畫”，並且會知道這樣的繪畫是不好的。假如一位年輕的藝術家試圖在繪畫中帶有人為的利害關係，或者甚至企圖將其作品的平庸掩藏在醒目的包裝之下，我們因此就對他加以嚴厲的譴責，這樣公平嗎？如果他不是顯得那麼虔誠，那麼他肯定沒有那麼卑鄙。除此之外，他必須要模倣什麼人，他喜歡追隨流行的風氣。不管怎麼説，不好的立體主義作品並不比其他任何不好的作品更糟。如果要責怪什麼人的話，那就去責怪那些無力區分好的立體主義作品和不好的立體主義作品的那些觀眾吧。既要責怪那些認為立體主義作品必須沒有價值的傻瓜，同時也要責怪他們的那些認為立體主義作品肯定妙不可及的白癡敵人。具有敏感性的人可以看出，畢加索和蒙特裏納特感官主義者之間的差別之在，就和安格爾與皇家學院主席之間的差別一樣。（見《藝術》第25頁，江蘇教育出版社出版，薛華譯）
在格林伯格與抽象表現主義藝術家互動的過程中，有些格林伯格的回應也一樣能看到這位批評家在當時的不妥協特徵，在1940年《走向更新的拉奧孔》一文中，格林伯格就説到社會上不滿意這種抽象畫的理由，比如“太裝飾”、“太枯燥”和“沒有人情味”，這種不滿意，其實也“很容易讓造型藝術返回到再現性與文學性中去”，正是針對這種看法，格林伯格説了“這與他無關”。應該這樣説，格林伯格要的就是這種“太裝飾”、“太枯燥”和“沒有人情味”的繪畫，格林伯格的價值是在那個時候，假設抽象畫還可以往前推進，然後在各藝術需要純粹和獨立的情況下建構了一個新的有關藝術是媒介的系統，直到1955年格林伯格寫的《“美國式”繪畫》中還在強調，當有人説抽象表現主義把作品搞單調了，格林伯格説抽象表現主義就是要單調，而且是以“徹頭徹尾的單調而獲得成功”的，還強調這種繪畫概念本身就是反審美的。應該也是作為回應，格林伯格還在1954年的《抽象藝術、再現藝術及其他》説了這樣一段話：
並不是説近來的抽象藝術中的大多數都是重要的；相反，它們當中的大多數是極差的；但是，這仍然沒有阻止它們當中最好的東西成為我們這個時代最好的藝術。
格林伯格説的這種現象很普遍，每種形態的藝術都有好的與不好的，但往往人們會對新的藝術以出現差的作品為由去否定新的藝術的存在價值，格林伯格的回答在今天也依然管用。而在格林伯格的1948年《新雕塑》一文中還涉及到這樣一種對抽象繪畫的議論，説格林伯格的理論把藝術搞狹隘了，正如格林伯格所描述的：
不過，人們可以提出這樣的問題，現代主義的“還原”是否會産生使繪畫領域狹隘化的可能？要對可能導致人們提出這一問題的抽象繪畫內部的發展進行探究，這並不是眼下必須做的事。
我們可以知道的是，格林伯格在這篇文章中沒有回答抽象表現主義是否把藝術搞狹隘的提問，不知道格林伯格在其他文章中有沒有作過回應，但格林伯格根本不需要這樣的回應，因為藝術史已經告訴了我們，格林伯格的理論，恰恰使藝術史變豐富了而不是狹隘了，至少來説，如果沒有格林伯格的理論及其抽象表現主義，那麼藝術史就會少了一種藝術形態以提供給我們參照。這也可以反過來證明，上述所有的對格林伯格的異議都如脫了褲子放屁一樣地多餘。
三、系統與判斷
儘管從羅傑-弗萊到格林伯格建立了現代藝術批評的理論，它們也為塞尚和波洛克提供了經典的解讀模式，但並不是説這種理論就可以包辦一切了，而是相反，這種理論只適用於為他們所討論的對象之中，我們不能説每個批評家的新系統都會有意義，如果他們都在建構新的系統的話，但我們有必要打開建構新的系統的空間。關於這一點，1940年格林伯格在《走向更新的拉奧孔》一文中已經説過：
我自己的藝術經驗迫使我接受派生出抽象藝術的大部分趣味標準，但是我不堅持認為它們是唯一有效的永恒標準。我發現它們不過是在這個特定時代最有效的標準。我不懷疑它們在將來被其他標準所取代。
系統的價值不像體系的價值，假如我們把體系理解成一種總體而普遍適用又沒有時間限制的法則，那麼系統的價值總是局部的和相對的，至少格林伯格理論之後，我們都可以作出如下的努力，此藝術與彼藝術之間乃是此系統與彼系統之間的關係，由不同的系統形成的相對的價值標準才是每個批評家的出發點和批評的由來，就像格林伯格的系統是與他的現代的“前衛”形態連在一起的，當藝術史跨過格林伯格這個系統，那就有了新的系統對藝術的解釋，而藝術的標準就在一次又一次的理論假設中演變的，就像克萊夫-貝爾的“藝術是有意味的形式”是一種假設那樣，格林伯格的前衛方案同樣也是一種藝術的假設，所以格林伯格在1940年發表的聲明是對的，對於今天來説，格林伯格的批評理論只能從歷史上去理解，而不能從字面上去引用。因為格林伯格的抽象畫早已經不前衛了，但格林伯格所説的藝術是一種系統和等待著更新的系統所取代，卻可以成為我們今天批評所持的態度，批評家的學術成果取決於有沒有新的系統能讓藝術這個概念突破已有的教條，這是衡量是不是批評家的重要條件，我們可以將藝術的事後總結的工作讓給某些學者，或者專家，而批評家更重要的不是一般的學者和專家，他是用自己在前沿的批評實踐——這種實踐都是有風險的或者其價值是待估的——作為素材提供給學者和專家做理論研究，當然，這種研究比起批評家來都屬於安全學術而沒有原創性價值了，批評家的這種不確定性正如羅傑-弗萊都説的：
我從不相信我所知道的事情是藝術的最終本質。我的美學是一種純粹的實踐美學，一種實驗性的權宜之計，一種使某種秩序轉變為我至今的美學印象的意圖。它僅維持到新鮮的經驗可以鞏固或修正它的時候。此外，我總是以某種懷疑的目光審視我自己的體系。
羅傑-弗萊的這段論述在他的《視覺與設計》一書的《回顧》一文中，與格林伯格在《走向更新的拉奧孔》中的聲明是一樣的，當然，羅傑-弗萊系統的局限性由格林伯格所取代了，而格林伯格系統的局限性被前衛藝術的系統所取代了，這種被取代哪怕引來格林伯格再多的反對也沒有用。因為正是格林伯格之後的批評系統重新喚醒了前衛藝術，藝術史又開始了新的道路。那些反對新的系統的人或者一口咬定舊的系統才是藝術，然後把某一個舊系統變成絕對真理的批評家——如果我們還繼續按照習慣稱他們為批評家的話，哪怕以羅傑-弗萊與格林伯格的系統為標準——那也最多是一個以庸俗為目的批評家（借用格林伯格的關鍵詞），這種人古往今來太多了，但都不在批評史中。反觀批評史，自從格林伯格成為重要的批評家以後，有一件事非常重要，即讓我們重新認識了批評家到底是什麼身份，格林伯格的批評家身份不是如我們通常所認為的，批評家只對成形的藝術作品的分析或者對已成定論的藝術的歸類和再描述，這樣的批評很容易導致批評的庸俗，格林伯格式的批評是讓批評家進入藝術家的生産過程之中互動，並讓自己飽受爭議。從藝術的一個比較新的因素或者一個點到後來所形成的新的藝術系統，中間有大量的工作要有專業者參與，批評家恰恰也是新的藝術系統的共同建構者，當然也是與藝術家一起承擔創作風險的底層草根，而不是一屁股坐在太師椅上俯視著藝術家的事後諸葛亮。 |
