| 文/介子平
汪鋆《揚州畫苑錄》評價揚州八怪的畫：“昔同時並舉，另出偏師，怪以八名，畫非一體，似蘇張之辟闔，緬徐黃之遺規。率汰三筆五筆，覆醬嫌粗，胡謅五言七言，打油自喜。非無異趣，適赴歧途，示嶄新于一時，只盛乎百里。”所謂“率汰三筆五筆”，即畫家三五筆一抹，便可賣錢，至於文氣，補首詩上去“胡謅五言七言”便可。而海上畫家吳待秋的山水畫往往堆砌過多，其自我解釋是：“上海人出大價錢求畫，總望多畫幾筆才舒服，所以只能如此對付。”繪畫的商業化過程，確實改變著畫風，導致了畫家的從俗媚俗態度。
八怪每畫，必有長題，或詩或文，不一而終。這與畫作的買家——揚州鹽商的附庸風雅、故弄斯文無不關聯，有詩無詩，價格是不一樣的。傳説黃慎初涉揚州賣畫，無人問津，於是請教金農，方知其中要領。黃回閩後學詩成，再回揚州，名聲始大震。鹽商之持重，畫家必所依，此風對後世的影響可謂玄遠，波及廣大。既為鹽商座上之客，實則其傀儡之偶。據陳定山《春申舊聞》載：王一亭幼而失學，故題跋等不甚擅長，其得意者輒倩吳東邁、王個簃為之捉刀。然見人必告之曰“是某某所撰也”。當年黃賓虹的書畫格中赫然就有“題跋另議”的字樣。
詩書畫印的雜糅一體，使繪畫脫離了純碎，違背了初衷，這讓人想到了供儒釋道三教于一案的山間小廟，在跼踀的空間裏，大有包羅萬象、統籌兼顧的氣勢。這種所有式的手法出自文人畫家之手，但思維模式卻是民間類型的。這種組合藝術頭頭是道，無可非議，但就畫技而言，無出董源李唐馬遠夏圭者，題畫之詩則幾無流傳者。
市場左右藝術同政治指點藝術一樣，為中西藝術史所共同。但元明之後的畫家堅稱自己是文人，故而出現了忽視技藝、擯棄寫實的現象，中國的商人則美譽自己是儒商，鹹近士風，追逐功名。在這一點上，揚州畫家與揚州鹽商皆達到了極至。八怪之鄭燮、金農、李方膺、李鱔，鹽商之馬曰琯、馬曰璐、江春、程夢星、鄭俠如等都曾有詩文印行，鹽商喜畫，且有善畫之人，於是延請畫家到府教習也就成了常事。山西籍的揚州商人甚至將袁江、袁耀父子從揚州帶回老家包作私塾。自然，觀賞其作畫也是件樂事。
藝術家之商人化現象，首先發生在人文熾盛、工商繁榮的江浙地區。吳門四家之一的唐伯虎便有“閒來寫幅青山賣，不使人間造孽錢”的詩句；董其昌則常以為人寫序跋壽詞、祭文墓誌賺些青蚨，文章作出可賣一次，再以書法謄出又賣一次，其《容臺文集》所錄，幾乎都是此類文作。鄭板橋晚年自定旨在規範市場的《板橋潤格》，其中甚至有“凡送禮物食物，總不如白銀為妙，送現銀則心中喜樂，書畫皆佳”的句子。後來，海上畫派的畫家們幾乎都有潤例明文公示，畫潤中有的竹筒倒豆，開門見山，中堂條屏幾何，手卷冊頁幾何，花卉翎毛多少，青綠金箋多少，毛舉細故，一一羅列，有的則拐彎抹角，委婉道來。陸鐵夫潤格開首雲：“餘年七十有五，鬻畫垂數十載，踵門索畫者，戶限為穿，精力殊難應付，愛自辛未年起，酌加潤筆。”王一亭則説：“作書作畫一而二，骨重由來不取媚，……求者踵接迸不得，加潤商量若緩辭。”或説求畫者紛至遝來，源源不絕，或説己之傲世出塵，遺身物外，但實質內容仍在價目。1920年元旦，吳昌碩為自己擬訂了一份漲價了的潤格，細目之前還附詩一首來推説原委：“衰甕今年七十七，潦草涂鴨漸不律；倚醉托索買酒錢，酒滴珍珠論賈直。”傅雷曾建議黃賓虹：“海上諸公類以金額定身價，固屬可鄙，惟若尊作標價過低，亦不免為畫商大批囊括。”
據悉，金農的潤格頗高，只是今已不見其示罷了，但《金冬心十七札》之十三札記錄的一件事情很是有趣：“送畫冊後，索取潤筆，又旬日矣，今友何故遲遲乃爾也。刻下有急用，令友處一時既不能應手，尊處挪借數金，俟令友將意時除算可也。果有不可緩之需，故爾相告，萬勿勒卻是禱。如又公出，明早再遣奴走領。有物賁付交小童，無疏虞之事也。密庵先生。壽門廿九日札。” 密庵是古董商方輔的字，方曾向金農學詩，二人有師生之誼，即便如此，對潤格的索取也毫不含糊。
商業行為必然帶出商人習性。文徵明沈周皆精於鑒賞，但有人請之鑒畫時，假也為真，次也言好，事後則解釋：可使持畫人多賣一些錢。有人造倣並請之簽名時，也慨然應允，名其曰讓假畫賣出真畫的價。吳昌碩隆名之後，時有讓弟子趙子云、王一亭捉刀者，之後自己或添幾筆，或題款加印，其題畫詩則由沈石友代擬。晚年齊白石老眼昏花，無濟於工筆，於是常由弟子代筆，卻又不準畫完，待來人取畫時，白石老人再當著他人的面添上幾筆。有的人甚至亦商亦畫，一手算盤，一手筆管。江西派畫家羅牧，賣畫為生，賣畫生意清淡時，改事制茶，賣茶為生。商業化使畫家趨於臨摹而耽于創作，臨摹畢竟比創作省時省力。
還俗後的八大山人，其生活來源只能靠賣畫所得。也因此故，他結交了不少畫商。康熙二十五年左右，寄居北蘭寺靠為之繪製壁畫糊口的八大，通過羅牧與畫商方世琯相識，由此，他的書畫得以銷售到了富庶的揚州等地。此舉客觀上促成了八大晚年的藝術風格的形成，也使其獲取了名滿天下的聲譽，八大之風下揚州，對揚州畫派的崛起也産生了重大影響。
與賣與帝王家靠俸祿月廩供養的宮廷畫師不同，根植於民間的職業畫家其衣食來源皆在買家，雖然有的畫家也標榜自我，多為阿諛之詞的壽屏不書、誄文不書，有悖創作習慣的立索不應、工細不應，因側目睨視商家，市招不應，下款不題，其中不乏露才揚己、虛張聲勢的炒作之舉。市場主導下的商業化運作，恰是繪畫普及化、世俗化的過程，這一過程最直接的表現是繪畫體載上的潛變，於是吉祥畫、神道畫等等民間題材，竟登堂入室，反客為主，漸成主流正統。其技藝水準雖不算太高，但卻注重創新，呈現出生動活潑、疏放不羈的嶄新局面，與正宗畫派的柔弱萎靡、矜持刻板之風形成了鮮明對比、強烈反差，並與生機盎然、虎虎生氣的民間藝術，與不主故常、進取爭先的商人意識聲應氣求，不謀而合。為此，畫家們開始主動從戲劇曲藝、民謠山調等平民藝術中汲取養份，從年畫刺繡、磚雕木刻等工匠之作中獲得靈感。
商賈的士人化，以及包括畫家在內的士人的商賈化，多少改變了傳統觀念中商居四民之末的偏見，這是商業經濟發展之必然，也是士人們努力的結果，其中無所避忌、堂而皇之收取潤格的東南畫家們無疑是行動的先驅者。 |
