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文/沈語冰[1]
長期以來，藝術界洪流的流向一直不明，要麼被攔蓄起來，要麼氾濫而出，直到經過一些冒險的批評家多次試切（trail cuts），某些河道才得以成形。最後，我們也許可以稱之為“約翰斯賞析”（the appreciation of Johns）的寬闊河道——儘管它仍然彎來彎去——終於可以航行了。大多數人——特別是那些輕視批評家們的作品的人——並不知道，或裝作不知道，這個問題是多麼現實。他們等待著，一直等到河道安全成形，然後大搖大擺地現身，享受著順風順水的航行，然後説，誰需要批評家呢？[2]
這段話是美國當代尚健在的、最偉大的藝術批評家施坦伯格説的。我之所以長篇累贖地援引它，是因為它最為雄辯地證明了我關於藝術批評功能的基本觀點。我曾經指出：“不了解藝術批評史，就不可能真正了解藝術史。我認為，批評史是藝術史的前史，只有在這部前史裏，藝術史的化石才得到或多或少可辨認的形態。”[3]
美國著名藝術批評家唐納德·庫斯比特（Donald Kuspit）曾經指出，藝術批評家的角色經常是悖謬的。因為當藝術品還很新鮮和怪異時，他就率先，常常是最鮮活地做出反應，並且初步向我們解釋它的意義。然而，他的反應又常常不很全面，因為這樣的藝術品還沒有被廣泛地體驗過：作品尚未有一個歷史，一個據此可以解釋“文本”的語境。當批評家將藝術品當作一個當下産品來遭遇時，它還缺乏歷史“負載”。事實上，批評家的部分工作就是要在歷史的法庭上贏得勝訴。這就是為什麼，正如波德萊爾所説，批評家經常是一個對藝術品“充滿激情和黨派性的觀察家”，而不是對其價值做出無利害判斷的裁判員的原因。正因為其當代性，他扮演著鼓動家的角色，只能從作品本身的角度來處理整個案子。對敏感的批評家來説，作品始終讓他感到驚異，而他則始終對它保持熱度。他會讓未來的藝術史家們去處理諸如解剖藝術品之類的事情，到那時，它通常已被假定有了一個公認的意義。
另一位大批評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）則認為，批評性地趨近藝術品的最佳時機是當它的新穎性已經逝去，而它自身卻尚未成為歷史之時。然而，正是這種時刻，藝術品的闡釋最是未曾解決，最易受到攻擊；也是在這樣的時刻，批評家以即席命名的形式所作的當機立斷，往往一勞永逸地封存它的命運。[4]
輕視藝術批評的人所在多有。諷刺的是，藝術批評家最大的敵人往往就是他聲稱要為其辯護的藝術家本人。藝術家很少理解批評家，正如許多批評家也很少能夠理解藝術家一樣。他們往往是在兩種全然不同的教養背景和行為習慣中工作，故而難得有高山流水的雅致。
輕視藝術批評的還有藝術史家。正如施坦伯格在《另類準則》“序言”裏指出的那樣：“很少有藝術史家嚴肅地對待當代藝術，願意在這上面花時間。將注意力從羅馬教廷轉移到紐約第十大街，會令他們感到震驚，認為這是輕浮的——我也尊重他們的正直。因此，每當有同學提到我的〔藝術批評〕專欄，我都要乞求他壓低嗓門。他在談我的私生活呢。”[5]。坦率地説，有不少德高望重的藝術史家就瞧不起藝術批評，認為藝術批評只不過是批評家表達的主觀情緒和個人偏見而已。這種説法對許多批評家而言，或許正確。但對那些偉大的批評家而言，則顯然是錯誤的。
施坦伯格就是這樣一位令諸多藝術史家感到窘迫的偉大批評家。他對美國當代藝術的種種“試切”，不僅疏通了當代藝術批評的河道，更重要的是，為20世紀藝術史的書寫和重新書寫，拓寬了河床。
一、 列奧·施坦伯格其人
列奧·施坦伯格（Leo Steinberg,1920-），美國藝術史家和藝術批評家。長期擔任賓夕法尼亞大學本傑明·富萊克林講席教授（現已榮休）。他是西方文藝復興藝術史的著名專家，也是20世紀下半葉最傑出的藝術批評家之一，著有《文藝復興藝術及現代健忘中的基督的性徵》（The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion）、《米開朗琪羅最後的繪畫》（Michelangelo’s Last Paintings）、《萊奧納多永遠的最後晚餐》（Leonardo's Incessant Last Supper）、《遭遇勞申伯格》（Encounters with Rauschenberg）、《另類準則》（Other Criteria）等。鋻於他對美國藝術世界的巨大影響力，他與克萊門特·格林伯格、哈洛德·羅森伯格（Harold Rosenberg）一道，被稱為美國“文化三伯格（三山）”。
施坦伯格主要是作為文藝復興藝術的研究專家介入當代藝術批評的。他的基本路徑是由偉大的藝術史家潘諾夫斯基（Panofsky）所開創的圖像學。儘管他對文藝復興及其後的西方繪畫中有關基督性徵的圖像學研究激起了爭議，但其影響從以下事實可見一斑：1983年夏，美國當代最著名的藝術期刊之一《十月》（October）用了整整一期的篇幅來討論他的相關著作。這一背景有助於我們理解，圖像學如何成了美國20世紀五、六十年代作為主流藝術史與藝術批評模式的形式主義的對立面。
施坦伯格最著名的批評文集是《另類準則：直面20世紀藝術》（Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago: University of Chicago Press, 2007）。藉著這部評論20世紀藝術的批評文集，他將藝術批評提升到了一個新的高度。他一生致力於研究羅丹（Rodin）、莫奈（Monet）、畢加索（Picasso）、波洛克（Pollock）、賈斯帕·約翰斯（Jasper Johns）及其他藝術家的作品，尤其擅長將嚴謹的形式分析融入圖像志的主題分析之中，目光敏銳，觀察精確，為現代藝術的圖像學研究，提供了卓越的範本。《另類準則》一書已成為20世紀藝術批評史上無可爭議的經典。
《另類準則》初版于1972年，1997年出的修訂版將施坦伯格長達40年的藝術批評成果合於一集。在2007年的再版裏，作者增加了新序。藝術家羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）指出：“此書確證了我一個長期擁有的信念，即施坦伯格不僅是藝術批評家中最明晰和獨立的頭腦之一，也是最深刻的頭腦之一。即使人們不同意他的觀點，也不得不絕對尊敬他。”弗蘭肯史坦（Alfred Frankenstein）堅持認為《另類準則》乃是“本年度最佳藝術類書籍，如果説還不是整整十年，或一個世紀的最佳藝術類書籍的話。……此卷的意義並不在於洞察力的品質——儘管品質非常之高，洞見也極其重要——而在於風格的豐富、精確與優雅……與列奧·施坦伯格的心靈相遇，是當代藝術批評所能提供的最富有啟示意義的經驗之一”。而安德烈·海伊姆（Andre Hayum）則在《伯靈頓雜誌》（Burlington Magazine）上這樣寫道：“人們通常並不把勇氣這樣的概念與學術工作聯繫在一起，但是沒有比它更合適的詞彙來形容列奧·施坦伯格作為一個藝術史家與藝術批評家的事業了。”[6]
論文《另類準則》構成施坦伯格批評思想的綱領，後來成為同名批評文集的書名。該文在簡短的序言後，分為八個部分。但從其主旨來看，這篇論文其實可以分為上下兩篇。上篇是破，下篇是立。上篇主要欲破除以格林伯格為代表的美國形式主義批評思想，下篇則提供他自己的“另類準則”。
對施坦伯格來説，格林伯格只是形式主義最晚近的版本而已。在做學生時，施坦伯格支援英國偉大的藝術史家與藝術批評家羅傑·弗萊（Roger Fry）確立起來的形式主義原則；但作為一個成年的藝術史家，他轉向了對文藝復興時期藝術中人類情感、動機及其隱喻式再現的童年興趣。在為《另類準則》2007年版所寫的“新序”裏，施坦伯格回憶了自己的藝術教育史，特別提到了形式主義美學對其藝術感知中的童年經歷的壓抑。而成長以後的施坦伯格，終於發現了圖像學的工具，仿佛為自己擺脫壓抑，恢復對藝術作品的主題內容的興趣打開了大門。這個“新序”一上來，施坦伯格就回憶道：
由於我對藝術的癡迷，母親終於帶我去了一家博物館，其中有幅巨大無比的畫深深地驚擾了我，使我整整一星期都無法擺脫它。那一年是1930年，那個城市就是柏林（我們家七年前剛剛在那裏找到了一個庇護之所），擾亂我年僅十歲的那顆心靈的畫，便是波提切利（Botticelli）的巨幅畫作《聖塞巴斯蒂安》（St. Sebastian）——一個不穿衣服的年輕人，被綁在一棵枯樹上，腳下散滿了砍下的樹枝，利箭穿過他的肌肉。這幅畫令我憂心忡忡：他怎麼還能站在那兒；難道他不感到疼痛麼？
三年後，這個家逃離納粹德國，定居於倫敦。那裏的藝術學校迅速將我培養成人。我學會了，細細地觀賞畫作需要別的準則。你不用問一個被描繪的聖者他的獻身有什麼感覺。成年人都在追蹤視覺韻律和“有意味的形式”（significant form）。他們羨慕的是“畫面的完整性”，或是“堅持媒材的真實性”。要是某些表現過度的塞巴斯蒂安（例如曼泰尼亞的作品）展示了他的痛苦，你不必在意，因為這類表現模糊了“繪畫的本質目的”。我明白了，並試著將形式主義的準則加以內化。[7]
終其一生，施坦伯格似乎都為自己在成長期遭遇到了強大的形式主義理論而感到遺憾，因此，在很長一段時間內，他都在不遺餘力地反對形式主義理論。然而，當他終於認識到最好的形式主義美學並不排斥主題內容，他才覺得形式主義方法論與圖像學方法論，並不是非此即彼的事。“我意識到，這不是非此即彼的事，而我關於現代藝術或古典藝術所寫的全部論文，都是基於一個形式與內容相結合的原則”。[8]
在拒絕非此即彼的基礎上，施坦伯格嘗試了一種多元論的解釋，這種解釋綜合了形式分析、情感內容與歷史語境——這種批評模式在其後的30年裏影響越來越大。而這篇《另類準則》出現在藝術史與藝術批評一個相當不確定的關鍵時刻，正當形式主義對當時的藝術（特別是極簡主義與波普藝術）顯得越來越不充分的時候。施坦伯格的多元解釋類型與後來的符號多重性理論、藝術的社會史理論能發生共鳴，而這些理論不久就塑造了許多批評寫作。因此，目前國際藝術史界公認，是施坦伯格領導了拒斥格林伯格/弗雷德版本的現代主義運動，而不是T·J·克拉克（T. J. Clark）等社會藝術史家，或是受到法國解構主義理論影響的年輕批評家（如羅莎琳·克勞斯〔Rosalind Krauss〕等）。
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