| 文/陳曉峰
中國的當代藝術行進的路線，非常怪誕又非常具有喜感，一方面是在國際層面不斷取得成功，另一方面面臨著國內同行的多少帶有嫉妒的“鄙視”。中國藝術界此種流行的狀況，我統稱為“人際心理學”，極為微妙有時表現得又近乎赤裸裸。前者，可能是藝術家當年像深圳華強北手機那樣狡猾的一直“山寨”著，只不過當年藝術資訊交換過少，藝術界並沒有意識到藝術“山寨”的問題。但是，現在終於承認藝術界當年核心理念也是“山寨”過來，所以這個時期的被評論過早類型化的藝術家我視為“藝術家1.0”版本，在這個屬性上歸於市場化敏感感應的低版本藝術家當年還處於擺脫“苦海”，企劃國際化樣式出路的階段，在與社會資源的對接上，還形成不了充分的對流關係。不過，金融危機之後，中國藝術界迎來自身發展的一個關鍵性拐點，藝術家則面臨需要時適更新的一個與社會現實環境保持活躍聯絡的動態系統，也就意味著一個有所區別的藝術家2.0時代的到來。在既是藝術家又不是藝術家的綜合質疑與混亂時期，中國藝術家的概念在2.0時代將面臨全面的顛覆與可能性的創新，甚至具有很夢幻的3DIMAX效果。
2.0時代來自藝術家的資訊生成方式與傳播路徑已經比藝術創作本身更可能性的翻天覆地的變化。比如當下時代最得寵的傳播利器——微網志戰火顯然已經燃燒到了藝術領域。那些追求酷感覺的藝術機構經營者們當然不會放棄這個機會。比如，來自澳大利亞悉的白兔美術館在微網志上公佈了機構8月1日的生日派對資訊，除了觀看李安導演的影片之外，還要給每位訪客派發白兔小蛋糕；上海最早經營當代藝術的機構香格納畫廊空間則推出了7月31日-8月30日包括楊福東廣在內的“我們/肖像”的主題展覽預告等。在諸多藝術機構在搶佔最新免費傳播資訊高地的同時，愛好藝術的博友們更是有意無意的完成資訊分享的過程，更多的是來自普通博友的分享：比如，博友阿特姥姥貼出了一條資訊：正面-尹朝陽個展-上海美術館，尹朝陽6月在上海的展覽；博友dek701在7月26日通過新浪部落格將了一個令人心情起伏的親身經歷：今天晚上7點多去淮海路上的一家畫廊看了荒木經惟的攝影展。同時得知一個不幸的消息，他得了癌症，已經是晚期了，心裏感到惋惜；另一博友籽潼則告之了一個畫家結緣麗江的簡單原因：在麗江遇見一個畫家，因為旅遊而愛上麗江，從此在這住下，開間畫廊，他説他是屬於麗江的；更有趣的是，博友孫中V在微網志中領先平面媒體報道了栗憲庭做客中原人文講壇，演講“中國百年藝術思潮”，並奉勸一些青年藝術家別老做天價藝術夢；藝術獨立撰稿人、TIMEOUT編輯尤洋7月29日曬出了與青年藝術家派對的很HI的場面：和高瑀，陳飛，郭鴻蔚，孫冬冬，李洋洋，王碩，陳傑、楊晉元等共用了瓶Glendronach 1yrs，口感溫順，不用水割……還有一名博名為化粧師黃靜怡的博友，讓我感覺像超級女聲內幕的“舞美師”那樣大有曝光藝術界內幕的衝動：朋友開的畫廊，在LG雙子座大廈F層蘭會所裏面，北京的朋友有時間來玩唄……，如果不出意外的話，這位“化粧師”提到的正是近日高調開幕的NUOART藝術同盟。
之所以瑣碎的列出博友們的資訊，則是提示藝術界已經處於這樣一個新的資訊交互階段的到來。藝術資訊的交流方式將很可能改變目前中國當代藝術無比保守而又瘋狂切割利益的現狀，同時也暗示了藝術家系統進入一個資訊多元分流的階段。在資訊終端的平臺上，來自藝術家概念已經被高度碎片化，“藝術家”的意義與功能隨時可能被帶入到一個又一個現場或不可知的狀態。藝術家既可能是終端平臺又是內容製造者的角色，比如，舉一個最新的例子，在大望路附近開茶樓的“岳敏君”，作為概念的藝術家已經死掉了，但是作為另一個版本的“藝術家”又復活了，這個角度上看岳敏君顯示的則是“岳敏君的2.0版本”，而再也不是單純藝術家個體身份的“岳敏君1.0”。這也是今天我們討論藝術家以及其創造的內容資訊，需要重新分析，並以新視角展開解釋的重要原因——否則很難對新時期的藝術家個體作出相對客觀而又具有實際價值的判斷。
有幾件事情表面上看似乎無聲無息，但卻非常恰當了詮釋了2.0時代藝術家的角色變化。比如，今年藝術工廠藝術家“廠長”張洹在798佩斯畫廊做的展覽，開發了一款針對展覽動態實況的軟體，藝術愛好者通過蘋果的App Store可以下載，這個過程藝術家“張洹”的角色已經通過軟體與網際網路的方式並虛擬，而呈現新資訊狀態被其他接受面下載的“張洹”——這個張洹非彼張洹，而是網際網路或移動網際網路的“張洹”。這是2.0時代藝術家傳遞資訊屬性發生根本性變化的顯著例子。類似于這樣的例子，則有艾未未在世博會丹麥館創作的作品“美人魚交換”，這個作品安裝監控攝像鏡頭，適時通過網路傳輸，將現場通過資訊接受端的LED顯示屏上與丹麥現場進行直播互動。此外，《新週刊》主筆、策展人胡赳赳在今日美術館策劃的傅文俊攝影展覽上出現了兩部與觀眾直接互動的IPAD，而展覽現場IPAD上連結的網頁上則是百度搜詢到的資訊反饋。這些例子無不説明，一個全新的藝術家資訊切換新界面的打開與一個新時代的來臨。特別值得觀察的是，在外部科技與資訊巨變時期，藝術家借助深刻變化的科技的技術手段與方式，給創作帶來豐富的，甚至未來可能帶來革命性變化的趨勢。
與張洹、艾未未們的藝術家2.0高科技相比，前段時間蔡國強、方力鈞搖身變“作家”高調出書，還有“天價王”曾梵志參與的舞蹈詩《夢里落花》，岳敏君在北京大望路開茶樓，Ummask為90後李寧設計新産品等等，看上去這類藝術家2.0的路上有點“平面”，但是這類典型現象則典型的折射了藝術家2.0時代的另一面，就是明星藝術家通過這些年成功的品牌經營，已經建立了自己的藝術利益生態圈，這種線下SNS性質的生態圈通過不斷的與社會資源的連結，藝術家個體已經分裂為整個社會資源的利用，這個時期的藝術家個體身份，已經轉為一個帶有整合資源特徵的終端平臺。明星藝術家在這個階段裏，藝術價值在他們的生態鏈裏，已經是最低的一端了，更多的是社會其他的資源對他們的整合，或者説他們參與了更大，藝術變成了他們的手段或工具。換句話説，在這個階段，明星藝術家們整合的要上升到社會影響力層面的事件，而不是一件藝術品的創作與似乎還有創造的思想傳統，對他們而言估計已經藝術低級的事。因此也就不難理解，明星藝術家要想在藝術上顛覆性或破壞性的創新實際上是非常困難的，他們的注意力已經徹底轉移，他們的心思已經“多元化”，而不保證對藝術本身的敏感性了。
2．0時代的藝術家，則需要呼應並準確理解中國社會和全球化背景處境下藝術家“角色”的需求與變化。藝術家不再是藏匿在背後的靜態創作者，而是終端性質的接入與輸出平臺。這個版本要求藝術家立足點更加立體化，參與互動的可能性增強，並可行性的突破藝術家角色的邊界。當代藝術的一個核心價值觀，即是藝術家擺脫了個體身份的桎梏，重新發現也是不斷定義藝術家概念的層面上，而藝術家2.0正是當代藝術價值觀的重要衍生價值。在藝術家2.0時代，我們可能要討論的現象、事件、問題要遠遠超過藝術創作本身的關注。這也是解釋明星藝術家為什麼個個熱衷於社會活動，而不斷讓自己的品牌效應得到強化，而藝術自身邊際價值效應銳減的原因，因為這個時期的藝術家已經不是1.0版本看重藝術家創造價值本身。2.0時期的藝術家折騰的是一種藝術經濟效應和社會活動能量。
2.0時代藝術家作為終端平臺出現，最為顯著的特徵是，藝術家成為一個平臺，聚合更多資訊，並整合了社會資源，形成更跨界的藝術資訊的流動，這就要求“藝術家”身份在屬性上根本改變了之前對平面化“藝術家”的定義與限制。同時，也擴寬了藝術家身份的邊界。這個階段的藝術家對社會資訊的處理需要，形成一種參與與在場的，從而完成新型時代藝術家的角色需求，而2.0時代的藝術家參與社會化、全球化分工的角色也越來越明確。比如，藝術家可以介入超級時尚品牌直接到達消費者，也可以通過公益活動，促進社會結構關係良性迴圈，更可以廣泛的參與各個項目，讓藝術介入社會成為常態等。藝術家以及作品更多的成為資訊編碼，便不斷傳播與消費，在這個過程中又不斷確認藝術家社會身份的新內涵。
如何在更加開拓和多元的文化與空間背景下，中國藝術家找到新的價值訴求點；如何通過新藝術的觀念重新表達這個多元社會的可能性；如何找到藝術更加具有創造性的張力，體現藝術創造力的思想，而不是回到以往的“製造效應”層面，這些都將是2.0時代藝術家需要回應的問題。我想可以確認的是，2.0時代藝術家要承載的是新資訊的創造，而不是藝術産品的再加工。藝術家更需要在變化的環境下，尋找到新的承載藝術觀念變化的視覺新形式，從而找到一個藝術家個體化表達的方式，從而最大的創造個體的藝術價值。
只不過，要提醒的是，中國藝術家在2.0時代初始化階段似乎顯得有些後知後覺，相應的資訊配置更新更有些遲緩，整個系統仍然還不是以追求最新與持續的創造力為常態價值。相對所出時代的藝術家，梵谷、杜尚、畢加索、達利、波洛克、安迪沃霍爾、馬修·班尼，達明·赫斯特們則是那個時代或是在精神領域，或是在觀念層面，或者在藝術持續的行動中所佔據新高度的2.0版本的藝術家。但願，中國藝術家在2.0時代不再以山寨為榮，更不是企業版本的2.0時代。
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