| 民生現代美術館慶祝中國當代藝術“三十生日”
中國當代藝術自1979年啟程以來，已經歷了三十年，民生現代美術館的開館展“中國當代藝術三十年曆程”展匯集了羅中立、徐冰、張曉剛、方力鈞等百餘名藝術家的大陣仗，共同見證這部三十年的歷史。該展覽首次對這三十年曆史進行嚴肅梳理，可謂為中國當代藝術隆重慶賀三十周歲。
“中國當代藝術三十年曆程”展集中展示了80余位藝術家近百件繪畫作品和曾經轟動一時的名作與代表畫家的經典繪畫。以羅中立為代表的“老一輩”中國當代藝術家們，已年近花甲。他們的巨幅代表作品在展廳入口處與上海的觀眾見面。
此次展出的陳丹青作品《牧羊人》、《進城》等均為“西藏組畫”中的經典之作。“1980年，陳丹青《西藏組畫》的出現使中國文化界這條戰船開始靠岸，靠向生活之岸。從此，詩歌、文學、電影，當然包括我們美術諸領域開始貼近日常生活，俗稱‘自然流’。它從根基上結束了‘文革’，開始放射出那個時代最渴望放射的人性之光。”同樣是畫家的劉小東這樣評價陳丹青的《西藏組畫》。
而有中國當代藝術“教父”之稱的栗憲庭也表示，陳丹青的作用主要是對現實主義的正本清源。他説：“陳丹青的出現，正是從蘇聯的社會主義現實主義重新回到法國，重新回到生活的瞬間，重新回到世界造型本身。”在這個正本清源的過程中，羅中立的《父親》、何多苓的《春風已經甦醒》等相繼誕生。
“85新潮”
“如果我們把谷文達、黃永、王廣義等人讀過的書，做一個書單，那是非常驚人的。他們每個人幾乎都讀過弗洛伊德、薩特、加繆等人的著作。”栗憲庭説。他們雖然也插過隊，但“文革”前後的對比，不再成為影響他們思想的重要社會環境，而來自西方的“現成品”一夜之間成為藝術家們的愛物。
1986年，現任中央美術學院副院長的徐冰，曾參與創作一件作品。在一個巨大的汽車輪子上涂七種顏色，地下鋪上一張紙，然後滾動輪子，強調印刷的美感與無限的重復。這可以看作是徐冰走紅國際的“天書”和“鬼打墻”等作品的前身。
張曉剛的作品《天上的雲》、葉永青的《沉思》、王廣義的《被工業油漆覆蓋的世界名畫》等，雖然不能稱為他們各自的代表作，卻留下“85新潮”的深深的烙印。
“後89”
在中國當代藝術經歷風風火火的歷練之後，活躍的藝術家和批評家們籌劃了一次總結性的展覽，也就是1989年在中國美術館的現代藝術展。女藝術家肖魯向自己的裝置作品《對話》連射兩槍，現代藝術展因此停展。這個標誌性事件使得1989年成為中國當代藝術史上具有轉折意義的一年，走出國門和留在國內的藝術家們，從一個新的起點出發，從不同的角度揚棄了“85新潮”，走出完全不同的兩條道路。
“有一次，有人給我一張表格讓我填寫。那上面的問題寫著‘什麼是中國藝術家？什麼是亞洲藝術家？什麼是國際藝術家？’我就寫了一個答案：‘我就是，我就是這樣的藝術家。’我們的時代已經給予我們機會，能夠説我們屬於任何一類。無論我們希望成為什麼樣的人，我們都可以自由地去做。”當今最富國際知名度的中國藝術家蔡國強曾經這樣表述。
而方力鈞、岳敏君、劉小東、曾梵志等居於國內的藝術家們，將畫筆指向了個人，開始畫自己，畫朋友，畫周圍的人。他們出生於上世紀60年代中期，小學時與“文革”擦肩而過，在各種價值準則來去匆匆的背景下成長。栗憲庭用“潑皮”形容他們，“政治波普”是他們的共同點。而這些作品在經歷了威尼斯雙年展等國際展覽之後，被西方收藏家一眼看中，一度遮蔽了中國當代藝術的全貌。
路在何方 “中國的前衛藝術並不是一個孤立現象，不只是青年藝術家在尋找新的表現手法時的群體行為，它在整體上屬於思想解放運動的一部分，是新時期文藝運動中的重要一翼。”中央美術學院教授易英這樣評價。而在2000年以後，作為思想解放運動一部分的當代藝術，面臨著資本與市場的步步緊逼。
蘇富比曾于2006年初在紐約舉辦“中國當代藝術專場”拍賣會。張曉剛、方力鈞、岳敏君和王廣義因為其作品在國內外市場的天價成交被冠以“F4”的稱謂。伴隨著兩年之後全球性的金融危機，國際藏家紛紛退出，中國當代藝術市場一落千丈。當代藝術價值何在？在金錢遊戲與資本運作的背景下如何寫入藝術史？藝術家、批評家、收藏家們都在思考。在“中國當代藝術三十年曆程”開幕儀式上，民生銀行將面值3000萬元的支票贈予民生現代美術館，作為民生當代藝術基金。民生藝術文化研究中心同日掛牌成立。民生當代藝術基金每年聘請國內外知名藝術人士擔任評委，對本年度做出突出貢獻的藝術家進行提名、評選和表彰。提名和獲獎藝術家作品將配合展覽，並進行全球巡迴展出。
一場有關中國當代藝術三十年曆程的大展，在一個有著金融資本背景的美術館舉行。一邊是梳理理論體系，另一邊是製造藝術明星。金融資本手持杠桿，以金錢為支點，有著撼動中國當代藝術的野心。中國當代藝術在而立之年，陷入了一場新的博弈。記者就三十年諸問題專訪了民生現代美術館館長何炬星先生。
記者：民生現代美術館選擇了“中國當代藝術三十年曆程”作為開館首展。無論是就學術梳理還是作品借展來説，都需要龐大而艱巨的工作，為什麼會做這麼宏大的選題？
何炬星館長：這個展覽我們已經籌備了一年多。中國當代美術從80年代前後到現在，長期處於身份不明確的狀態，這和中國整個文化語境有關。在中國，佔據文化主流身份的藝術形態是中國畫。歷代的中國文人，借助這種比較內斂的藝術表現形式，熏陶別人也熏陶自己，形成一代一代傳承的殿堂級藝術。
到了上個世紀初，中國在思想、文化等多個領域開始受到現代性的啟蒙，中國畫發生了自己的革命。那次革命是以上海周圍的海派繪畫群體為主力。後來由於戰爭和意識形態的原因，現代性進程被多次阻斷，一直到70年代末，中國才開始了真正意義上的全球化進程。在這個進程中，中國當代藝術便合乎邏輯地産生了。所以，中國當代藝術産生的社會歷史背景是成立的，構建中國藝術的當代性是歷史的必然。因為這樣的思考，民生銀行建立美術館，並且以1979年以來的中國新藝術作為開館展，就不難理解了。
記者：從上個世紀90年代開始，中國當代藝術家紛紛出走國門，以海外定居或舉辦大型展覽的形式向國際社會展示自己。對於流行的“中國當代藝術墻外開花墻內紅”的説法，你怎麼看？
何炬星館長：這體現了中國當代藝術在傳播過程中兩種不正確的判斷。一種認為中國當代藝術是迎合西方價值標準而生，另一種聲音認為中國當代藝術的收藏在西方。我認為，中國當代藝術家在特定的歷史條件下，借用西方的藝術方法和形式，成功地完成了對當代中國藝術形態的歷史性變革。這一變革進程與中國在其他領域中的進程完全一致。同時，中國當代藝術家們儘管借用了西方的藝術方法，在表面上具有相似性，但大多數藝術家所表達的情緒和個人訴求依然取決於自己的生活。事實上，中國當代藝術的根和整體成果還在中國。外國少數收藏家以西方人的敏感和標準收藏了一部分中國當代藝術家的作品。但我們認為在這些作品中，他們關注了一些關於政治符號的部分，這一部分也有一定的意義，但相對於中國當代藝術的整體成果影響不大。只要堅定地從中國的文化情景和價值觀出發，中國當代藝術的歷史線索和作品成果還是在中國。我們這次展覽沒有從國外借一件展品，拒絕了很多西方收藏家的參展要求 ，不是因為我們不大氣，而是因為我們國內有更多更好的作品。
記者：你的話語間，似乎流露出續寫中國當代藝術史的野心。對於類似的質疑，你怎麼看？
何炬星館長：我們的定位是嚴肅地梳理歷史，中國當代藝術的産生、中國當代藝術的社會身份和文化身份，是梳理過程中首先要關注的命題。在推動當代藝術未來發展中，態度也非常清晰，堅定地支援學術的探索和思考，倡導建立中國自己的當代藝術解釋體系。在美術館的未來建設中，我們要建立一個民生當代藝術研究中心，最基本的任務是建立中國當代藝術自己的解釋體系。我們成立研究中心完全是基於對中國當代藝術學術的一種擔憂。現在很多理論家只需要很少的錢啟動一個很大的理論項目，但是他們極其缺乏資金，這讓我們覺得有點不可思議。以前説批評家被迫去為一些畫廊做商業項目，這能怪誰呢？他們不這麼做誰解決他們的生活和研究投入？所以民生當代藝術研究中心就是要有針對性地幫助這些學者 ，並倡導更多的人關注學術的成長。 |
