| 文\張咏清
關於中國美術觀
每個人都有自己的個人美術觀，它是一個人對美術活動及現象的一種看法和觀點。但作為“中國美術觀”這個大概念，關鍵是要表達中華民族對美術活動及現象總的看法和整體評價，是站在國家的、民族的、社會主流的審美立場，來審視美術活動及現象，是特指中華民族美術活動和現象的獨特的看法和觀點，是有別於外國的或世界性的，即用中國的審美元素表現造型和圖像，並用中國的審美文化來表達觀點和看法。
中國美術觀包容在中國審美觀之中。中國審美觀造就了中國的國粹藝術——京劇、國畫、書法、民間藝術等，而國畫、書法、民間美術等又促進了中國美術觀的形成。
因而，中國美術觀應體現民族性、主流性、長久性。並要具備兩個要素：一是具備中華民族的審美元素和語言；二是社會主流的審美看法和觀點。否則，形不成“中國美術觀”。
當前的“現代美術觀”
近一個世紀以來，在政治和意識形態的作用下，中國美術觀一直處在不斷強化之中，突出表現在美術作品的宣傳教育作用，從為抗戰救亡吶喊，到為工農兵服務，為社會主義建設服務，以及“文革”時期為突出政治服務等，都在一定程度突出和強化了政治性實用的“中國美術觀”。改革開放後，國門洞開，各種藝術思潮涌入，一些“藝術與國際接軌”、“藝術全球化”思潮似決堤的洪水在中國美術界肆虐，使先前形成的中國美術觀處在迅速消解的弱勢狀態，“真、善、美”民族審美標準受到質疑和冷落，而一些醜化民族形象，醜化領袖的中國政治波普甚囂塵上。這些人撿起西方人早已丟棄的東西當聖典，欲在此基礎上建立所謂“現代美術觀”。試想，這種有損中華民族形象，為西方別有用心利用和服務的所謂“現代美術觀”，不可能被中國當代社會和大眾接受，它只能是曇花一現的思潮而已。（實際上，這些東西在西方也是屬於非主流，處於邊緣化的“先鋒”狀態。）
當代中國美術觀的形成到現在基本上可以分為三個階段：上世紀30年代——70年代末，是當代中國美術觀強化期，涌現了一大批喚醒民眾和社會主義建設的主流審美作品，（以版畫作品為例）如李樺的《怒吼吧中國》（1935），黃新波的《賣血後》（1947），古元的《人橋》（1948），李樺的《征服黃河》（1959），徐匡的《主人》（1976），晁楣的《北方九月》（1977），宋源文的《不眠的大地》（1979）等。70年代末——90年代初，是當代中國美術觀成熟期，創作了一批內涵精神和形式美相統一的作品。如晁楣的《松谷》（1983），宋源文的《疾風勁柳》（1980），鄭旭的《拉姑風情》（1984），劉建的《逝去的輝煌》（1986），王劼音的《山水》（1993）等。90年代初——2009年，是當代中國美術觀弱化期（混亂期），一種審美盲目、無知及審美自殘充斥畫壇。如一所重點美術院校的教授站在街頭，在學生身上糊塗亂抹；美術學院的教師鼓動男女學生混裸；美術學院研究生的低級趣味審美追求，畫小便和大便；以及醜化中國人形象，以醜陋、噁心、自殘、自虐等為表現目的。在這美術觀混亂時期出現的這些作品，以藝術表現多元化為幌子，與民族真、善、美審美標準相悖，表現摧殘觀眾視覺和心靈的畫面，徹底背離了美術作品審美表現的原初目的。他們體現出的美術觀絕對不是我們“中國美術觀”。
構建和強化當代中國美術觀的必要性
進入二十一世紀的中華民族，日益堅定地邁向現代化強國，經濟的巨大繁榮，必然伴隨著民族文化和民族藝術的復興、崛起。民族文化和科學、教育的發展，必然産生充滿民族自信、自豪感的民族文化觀、民族審美觀、民族美術觀。目前，西方文化觀、美術觀在我國的強勢，以及我中華民族美術觀日益弱勢的狀態，甚至出現西方美術觀偷天換日取代中國美術觀的混亂現象，不僅影響我國美術事業的發展，更影響著民族文化的復興，這與我們這個有著五千年文明的現代經濟強國的地位極不相稱。所以，構建當代中國美術觀，已經成為美術界義不容辭的、功在當代美術事業，利在中華民族文化復興，推進當代中國美術事業健康發展的十分急迫的任務。
中國與西方文化及審美的巨大差異性，是導致中國美術觀有別於西方美術觀的根源所在
中華民族注重嗅覺、味覺、觸覺的審美作用，在觀察審美物體時，要與物體貼近，甚至融為一體，來獲得嗅、味、觸的審美感受，從而造成中國審美傳統和淵源是感性至上，以善為美，以和為美，以和為貴，並形成今天的和諧發展、和諧世界等觀念。逐漸形成了注重內在美、含蓄美、幽雅美、和諧美、柔美、善美等等，並出現了與此相應的品評、品味、品位、品行、品讀、品嘗、品玩、品德等“品嘗性”的藝術觀。在思維和行為方式上出現了忍讓、忍耐、忍受、委曲求全、退一步海闊天空等包容性的退讓保守的處世觀。
西方人注重視覺、聽覺的審美作用，在觀察審美物體時，要與物體保持一定距離，就形成了理性至上，關注物體形象外表的審美特點。因而西方人逐漸形成了注重外表美、力量美、雄壯美、刺激美、差異對比美，發展到今天無處不在的“競爭”觀念等；在思維和行為方式上，追求競爭、爭搶、排他性、富侵略性等。
這種文化及思維的差異性，必然會反映在審美觀和美術觀之中。
建立中國美術觀離不開民族文化的自信
可以説，改革開放以後，一些人對民族傳統文化越來越不自信，甚至認為民族傳統文化是現代化路上的沉重包袱，欲徹底丟棄全盤西化，崇洋媚外，將西方人的文化、藝術、語言、節日，甚至他們的行為都視為經典楷模。
中華民族五千年的文明竟抵不過幾句外語，不要説日常的ok了、baibai了，甚至連普通話都説不好的也動不動就説出“我是number one”以及“我跟你pk”等詞語，來體現自己的現代和洋氣。令我印象最深的是那年北京鬧“非典”。本來“非典”是地道的中國“特産”，可後來竟被西方人的“SARS”所替代。現在，一些中文期刊也充起“洋”來，好像不用點英文陪襯或點綴，就顯示不出該雜誌的洋氣和高雅。這是京城一美術中文核心期刊上的一篇文章，這樣寫道：“一個全方位（full-service），綜合性（comprehensive）的大學博物館，一個內部的、學術性的博物館（innerscholarly museum），一個是外部的、公眾的博物館（outer, public museum）。如加拿大的英屬哥倫比亞大學人類學博物館（The Museum of Anthropology at the University of British Co-Lumbia）、俄羅斯列賓美術學院博物館（p o c c И Й C K И Й C a H K T – П e t e p Б y p r c kИ Й a k a Д e mИ Й x y Д o Ж e c T B И Й M y З e Й）等。”如果再寫出日本、法國、葡萄牙、德國等國家的博物館，再用不同的文字語匯重復表達出來，這除了浪費版面還能有什麼意思。無獨有偶，在同一刊物上，還有一篇相同的文章，“為彌補現象學的非歷史性（ahistoricality），就要通過所謂‘世界觀’（Worldview/Weltanschauung）這個概念，包括圖爾幹（Dusenblum,497）的‘集體良心’（Collectiveconscience）、曼海姆（Mannheim）的‘世界觀’（Weltanschauung）、帕森斯（Parsons）的‘價值體系’（Valuesystem）、列維?斯特勞斯（Levistrauss）的‘普世的心靈建構’（Universal structuring of mind）、古爾德曼（Goldmann） 的“世界幻想”（the world vision） 等等” ，這不成了政府官員外事出訪現場講話的翻譯文本？這到底是中文期刊還是外文期刊？這實際上就是盲目崇洋，對民族文化不自信的表現。上述這些人，不要説他們的美術觀，就是他們的文化觀和世界觀，恐怕也不會是我們中國的。
中國美術觀應為與時俱進的包容性美術觀
談到中國美術觀，必然涉及到是開放的中國美術觀，還是保守的中國美術觀，這是一個“度”的把握問題。既不能開放到否定中國的審美傳統，用西方美術觀代替中國美術觀；也不能保守到閉關鎖國，不吸收、不融合、一味排斥外來美術的地步。比如像油畫、水彩這些純粹的西方繪畫，從引進至今已發生了很大的變化，它既保留原有的繪畫語言，又融入了中國的審美理念。現在油畫、水彩已經成為當代中華民族繪畫藝術不可或缺的重要組成部分。誠然，中國美術觀的形成離不開長期的審美活動積澱，離不開中華民族繪畫藝術的實踐，離不開像國畫、書法等藝術種類審美元素的表達，但國畫、書法元素形成的美術觀絕不等同於中國美術觀。國家美術觀要受到時間、空間、社會結構、環境等多種因素的制約。現代性的美術觀更多關注創新，傳統性的美術觀更多關注繼承，而既要繼承，又要創新，才是我們需要的當代中國美術觀。
誰來擔當建構和表達中國美術觀的責任
國家外事由外交部表達，國家商貿由商業部表達。那麼，國家美術觀應該由誰來表達？確切地講，誰才具有表達中國美術觀的資格和責任？相當於具備中國美術觀發言人的身份，這是一個值得探討的問題。
中國美術觀就是用中國人的眼光，中國人的藝術思維方式，來看待和評價美術活動和美術作品，這是一種文化自信和自覺。無疑，中國美術觀應體現“民族性”、“地域性”、“傳統性”，是與“全球化”、“世界性”相對應的中國特色的美術觀，是與當前流行的“精英”、“先鋒”藝術相對立的社會主流大眾美術觀。因而，具備表達國家美術觀的不可能是一般的社會群體和個人，這種國家美術觀的代言者，必然是能充分代表社會主流和大眾的審美平臺和相關機構，即官方的美術作品展覽和美術期刊雜誌以及官方的美術機構，都應當肩負建構和表達中國美術觀的責任。
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