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除了與公共藝術相關的話題外，這一時期的雕塑創作還呈現出新的特點。
1、當代具象雕塑得到了進一步的發展。不同於傳統的寫實雕塑，具象雕塑普遍受到了圖像時代的視覺呈現與觀念藝術的影響，藝術家強化作品的視覺語匯，有意識地在作品中使用一些源於消費時代的圖像與符號。同時，這一類藝術家積極嘗試各種最新的材料，不斷改進著色的手段與技術。代表性的藝術家有曹暉、陳文令、UNMASK等。
2、從傳統的“雕”與“塑”轉向對媒介“物性”的研究，強調“物”所負載的物理與文化屬性。在西方現當代的藝術史情景中，我們可以看到“物”所具有的兩個來源，一個是極少主義，一個是波普雕塑。極少主義中的“物”實質可以追溯到早期現代主義繪畫中的媒介，即格林伯格所説二維平面上的媒介物性。而波普雕塑的來源則是杜尚對現成品的創造性使用。但是，60年代中期的時候，極少主義與“波普”在對待“物”的方式上殊途同歸了。在“雕塑1994”的展覽上，張永見、姜傑、展望等藝術家的作品就使用了現成品。2000以來，中國的藝術家不僅對“物”和現成品的使用駕輕就熟，而且，特別重視挖掘“物”所負載的社會、政治、性別等文化屬性。代表性的藝術家有隋建國、宋冬、尹秀珍、施慧、譚勳、金石、梁碩等。
3、重視身體的體驗與“劇場化”的表達。關於“身體”，主要有兩種表述方式。一種是將“身體”直接作為媒介，或者借助於身體，去討論與性別、文化身份相關的話題。在參加本次展覽的藝術家中，代表性的就有向京、張大力、盧徵遠等。另一種是重視作品在創作或觀看時的身體體驗，而這種身體體驗是訴諸於內在心理的，跟物理意義上的時間與空間密切維繫。代表性的作品有琴嘎的《藥浴》、隋建國的《運動的張力》等。事實上，如果從觀看的角度去討論身體體驗，那麼，觀眾與作品就必然會形成一種“劇場化”的關係。如此一來，作品的意義就會增值，向外彌散，呈現出一種開放的狀態。其中，觀眾觀看的時間、觀看的過程也會成為作品意義的一部分。事實上，一旦“劇場化”的體驗形成，這個“劇場”實質也是可以被意識形態化的，即賦予其社會學與文化學的意義。如果追溯起來，徐冰于1988年在中國美術館展示的《天書》就涉及到了“劇場化”的問題，而且，那種儀式化的展示方式對觀眾的觀看就有一個先入為主的設定。從參加本次展覽的藝術家來説，毛同強的《工具》、莊輝的《帶鋼車間》、李暉的《床》是非常具有代表性的。
4、觀念雕塑形成了蔚為壯觀的多元局面。觀念雕塑並不同於重視邏輯和概念表述的觀念藝術，因為觀念雕塑雖然也強調觀念，但作品仍具有雕塑的某些形態與視覺特徵。事實上，觀念雕塑的重要一脈，是從質疑雕塑的本質入手的，或者説，其目的在於拓展當代雕塑的既定邊界。在參加本次展覽的作品中，王魯彥的《帶鋸的鋸？》，以及更為年輕的一批藝術家如卓凡、王思順的作品都具有較強的代表性。
總體而言，2000年以後，當代雕塑不僅呈現出跨學科的發展趨勢，也增強了自身的包容力，能有效地接納裝置藝術、建築藝術、觀念藝術的成果，在形態上能融匯影像藝術、過程藝術的一些視覺方式，並嘗試將時間與過程納入當代雕塑意義呈現的維度中。這也就意味著，藝術家的創作變得十分自由了。他們既可以針對當下的社會文化現實進行創作，也可以完全按照自己個人的創作脈絡向前推進；既可以主動地回應國際國內的藝術潮流，也可以僅僅去考慮既定的藝術史邏輯。此刻，藝術家徹底解放了，而當代雕塑從80年代以來的線性的敘事方式似乎已失效了。表面看，在這個時代，平庸的作品與偉大的作品似乎很難予以界定。沒有了標準，沒有了上下文，歷史也被消解了深度，藝術史似乎已經不在場。難道我們真正進入了一個丹托所説的“後藝術史時期”？如果換一個角度理解，沒有標準，反而是標準已經內化；沒有歷史，相反是新的歷史的開始。就像本次展覽主題所提示的一樣，或許，新時期當代雕塑的前行正需要尋找的是一根“清晰的地平線”。
2011年10月2日于望京東園
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